郎世寧繪雍正十二月圓明園行樂圖之一

 

　　撫琴、著棋、吟詩、作畫、品茗、焚香等中國(guó)古代的生活方式里，人們時(shí)常說起的魏晉風(fēng)度、盛唐氣象、宋朝美學(xué)中，包蘊(yùn)著怎樣的智慧？

 

　　永樂的剔紅器、宣德的銅爐、成化的雞缸杯、乾隆的琺瑯彩……人們從明清兩朝頗具裝飾意味、多有神工意匠般品相的玩好之物中獲得愉悅時(shí)，到底與其發(fā)生了怎樣的審美互動(dòng)？

 

　　本版的兩篇文章，從不同角度探討中國(guó)古代的日常生活美學(xué)。

 

　　一一一編者的話

 

　　今天，“日常生活美學(xué)”成為一個(gè)熱詞。在中國(guó)，這些見解似乎古已有之。我們?cè)b想三國(guó)人物，追慕魏晉風(fēng)度，夢(mèng)回盛唐，依據(jù)《清明上河圖》去體察當(dāng)年汴京開封的都市風(fēng)情。我們也習(xí)慣于欣賞生活中的美言美行、美情美景、美色美味。

 

　　正是日常生活，開啟了我們對(duì)東方審美意識(shí)的研究。

 

　　“錯(cuò)采鏤金”之美與“出水芙蓉”之美的對(duì)立，不在藝術(shù)，而在日常生活

 

　　中國(guó)古代有著高度發(fā)達(dá)的禮儀制度。在被奉為儒家經(jīng)典的“十三經(jīng)”中，就有三部與禮儀有關(guān)的書，分別是《周禮》《儀禮》和《禮記》。古人重視“禮”，原本源于政治的需要，但這種古代的政治，不是今天人們所理解的“政治”，而是重在“治”，要治國(guó)、治民，將“禮”滲透到全社會(huì)的日常生活方方面面之中?；閱始奕?，壽誕喜慶，不同地位和輩份的人相見，都要有儀式，給日常生活加上一些規(guī)定的動(dòng)作，并對(duì)這些動(dòng)作提出美感方面的要求。

 

　　在上古時(shí)，禮要配樂，實(shí)施樂教和樂治，完成一種藝術(shù)與政治、日常生活的無縫對(duì)接。這是彼時(shí)人們的理想?？鬃訅?mèng)見周公，夢(mèng)見的是從天子到諸侯再到士大夫，都在禮儀制度下和諧相處。也許，在他的心目中，周公時(shí)期的人就生活在這種禮樂配合下的美的世界之中。

 

　　到了中古時(shí)期，有“文人四友”之說。文人要琴、棋、書、畫兼通，盡管涉及到藝術(shù)，但其重心不是在藝術(shù)，不是追求藝術(shù)技能的高超，而是在人，通過一些高雅的活動(dòng)，顯示高雅的生活方式。

 

　　對(duì)于人的評(píng)價(jià)，中國(guó)古代常用“瀟灑”“清逸”“俊俏”“雅致”“莊重”“華貴”一類的詞，這代表著對(duì)生活中的人在行為舉止、形象姿態(tài)方面的贊美和追求。日常生活中的這些詞，都在展現(xiàn)古代中國(guó)人的美學(xué)觀。宗白華討論過“錯(cuò)采鏤金”之美與“出水芙蓉”之美的對(duì)立，其主要對(duì)象，也不在藝術(shù)，而在日常生活。

 

　　在一次國(guó)際會(huì)議上，有外國(guó)學(xué)者在發(fā)言中論述了“風(fēng)流”這個(gè)概念。他認(rèn)為，這個(gè)概念無論在中國(guó)，還是在日本和韓國(guó)，都有著深遠(yuǎn)的影響。我們熟悉這樣一些詩句，如：“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”“風(fēng)流總被，雨打風(fēng)吹去”“惟大英雄能本色，是真名士自風(fēng)流”“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”……這些中國(guó)詩句中，“風(fēng)流”包含了眾多的意義。它不是“偉大”，不是“英武”，大致可說是“杰出”，但是又是一種特別的杰出。在今天，這是一個(gè)流行的詞，從“風(fēng)流人物”所具有的杰出，到“風(fēng)流才子”所強(qiáng)調(diào)的不拘一格，再到“風(fēng)流韻事”所指的有故事的兩性關(guān)系，同一個(gè)詞意義多樣。對(duì)這種詞義關(guān)系，不能做簡(jiǎn)單的平面化理解，而要看到在不同的意項(xiàng)間，有著某種聯(lián)系。

 

　　中國(guó)古代的一些概念，例如，“氣”“韻”“逸”等，游走于人物品藻、自然和社會(huì)的描述、詩品、畫品、書品等各界之中，形成對(duì)各領(lǐng)域的評(píng)述。過去，我們總是將之看成是詞語在各界的相互借用。實(shí)際上，這種跨界，反映的是各領(lǐng)域所共有的一個(gè)感性層面。在中文中，我們將aesthetics翻譯成“美學(xué)”，將theaesthetic翻譯成“審美”。本來，aesthetics這個(gè)詞來自希臘語，意思就是“感性”。主體與世界接觸，我們通過眼耳鼻舌身，獲得“感性”的感受。針對(duì)這種“感性”的感受進(jìn)行思考，獲得“理性”的知識(shí)。“理性”的知識(shí)以“感性”的感受為基礎(chǔ)，又反過來影響“感性”。“感性”上升為“理性”，“理性”又回到“感性”，從而在不斷的循環(huán)中增進(jìn)對(duì)世界的理解。當(dāng)然，這種意義上的“感性”，只是指獲得感受而言，并沒有價(jià)值評(píng)價(jià)在內(nèi)。從“看”到“看到”，到“理解”，這是有距離的，同樣，從“看”到“喜歡”到“熱愛”或“迷戀”也是有距離的。我們可以一看就喜歡，一見就鐘愛，但在心理學(xué)的分析中，這仍然是兩個(gè)過程。

 

　　藝術(shù)與生活的結(jié)合，改變著人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的看法，也改變著美學(xué)本身

 

　　今天，日常生活美學(xué)成為美學(xué)發(fā)展的一個(gè)新趨勢(shì)。我們不能將其簡(jiǎn)單地理解為復(fù)古，回到過去?，F(xiàn)代美學(xué)作為一門學(xué)科，是在18世紀(jì)時(shí)，由德國(guó)和法國(guó)等一些國(guó)家的學(xué)者，依托現(xiàn)代研究院和研究性大學(xué)而建立起來的。這一學(xué)科從建立時(shí)起，就有著強(qiáng)烈的“藝術(shù)中心論”的影響，其主要宗旨，是區(qū)分藝術(shù)與工藝，強(qiáng)化審美無功利的思想，以對(duì)抗當(dāng)時(shí)盛行的功利主義哲學(xué)觀。在19世紀(jì)，這一學(xué)科伴隨著藝術(shù)上的浪漫主義運(yùn)動(dòng)而得到發(fā)展。到了20世紀(jì)，在英美等一些英語國(guó)家，流行分析美學(xué)，主要的研究對(duì)象變成了先鋒派藝術(shù)，從而更進(jìn)一步強(qiáng)化了“藝術(shù)中心論”。如今，在“終結(jié)論”盛行于當(dāng)代西方藝術(shù)學(xué)，美與藝術(shù)分離之時(shí)，走出西方美學(xué)中的“藝術(shù)中心論”，從自然和生活中尋找美，從而改造美學(xué)，成為當(dāng)代美學(xué)的一項(xiàng)重要任務(wù)。

 

　　我們過去都設(shè)想，藝術(shù)是與生活不同的世界?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，我們會(huì)認(rèn)為藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)生活，但摹仿不等于再造。比如一位木匠造了一張床，另一位木匠照樣再造了一張床，這不是摹仿。只有畫家照著床的樣子畫了一張床的圖畫，才被稱為摹仿。畫家所畫的床，就與木匠所造的床屬于不同的本體論層面，或者說從屬于一個(gè)不同的世界。由此，我們看待這兩個(gè)不同世界之物，也要用不同類型的知覺。我們?cè)谌粘Ｉ钪杏嘘P(guān)于世界的五官的感覺，而對(duì)藝術(shù)品，需要有“內(nèi)在感官”。這種“內(nèi)在感官”，18世紀(jì)初的夏夫茨伯里時(shí)就提出，并由哈奇生發(fā)展。在今天，仍有許多人有意無意地在重復(fù)，提出諸如“內(nèi)視”的觀點(diǎn)，試圖在五官之外加上新的感官。

 

　　然而杜威認(rèn)為，藝術(shù)不是與生活絕緣的，藝術(shù)的世界，也不是與現(xiàn)實(shí)生活完全不同的世界。它們只是現(xiàn)代生活世界的一部分而已。換言之，就是要打破藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。杜威提出了一個(gè)形象的比喻：山峰并不是一塊放在平地上的石頭，而只是大地的起伏處。同樣，藝術(shù)也僅僅是現(xiàn)實(shí)生活中的某種突出的地帶，而不是與現(xiàn)實(shí)生活完全不同的另一種東西。山巒起伏本來就是大地的風(fēng)景，在一座座山峰的下面，是地殼運(yùn)動(dòng)所造成的起起伏伏，而不是在大平原上被安放了一塊塊的巨石。在愚公移山的故事中，夸娥氏背走太行、王屋二山，那只能是神話，山都是有根的，是背不走的，這個(gè)根就是大地，它們與大地是連續(xù)體。

 

　　這一說法給了我們一個(gè)啟示，即藝術(shù)所提供的經(jīng)驗(yàn)，與現(xiàn)實(shí)生活中的經(jīng)驗(yàn)，在本質(zhì)上沒有什么不同。人沒有“內(nèi)在感官”，所有關(guān)于“第六感官”的說法，都僅僅是神話而已。但是，經(jīng)驗(yàn)也有不同。杜威認(rèn)為，尋找審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特之處，不要在經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)上，而應(yīng)該從經(jīng)驗(yàn)的組織形式上來找。這就是他所謂的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的理論。人都有對(duì)經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性和完滿性的追求。對(duì)一個(gè)經(jīng)驗(yàn)被打斷，就會(huì)產(chǎn)生不快感，而圓滿地完成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)產(chǎn)生愉悅感。

 

　　藝術(shù)所能提供的，就是這種“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。一件藝術(shù)品，有其“有機(jī)整體”。無論是文學(xué)、視覺藝術(shù)，還是聽覺藝術(shù)、視聽混合藝術(shù)，都要有開頭、中間和結(jié)尾。有通過鋪墊推向高潮后再結(jié)束，也有平鋪直敘、似斷若連但最后仍見出完整性。這種整體性的要求，為的就是滿足“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。無論是創(chuàng)作還是欣賞，人內(nèi)在的完滿性推動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的前行而又對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行著評(píng)判性的反應(yīng)。

 

　　這種對(duì)完整性的要求，被藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞活動(dòng)所激活，得到訓(xùn)練，卻又不僅限于藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞。有過并習(xí)慣于“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的人，被熏陶出藝術(shù)的品位來，又進(jìn)而將這種品位移植到非藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，進(jìn)入到日常生活之中。我們看環(huán)境，是回到對(duì)自然的欣賞，也是將在藝術(shù)中陶冶的情操和品位移植到對(duì)自然中來。我們會(huì)在評(píng)價(jià)風(fēng)景時(shí)說“風(fēng)景如畫”，這就是將“入畫”的眼光投入到對(duì)自然的欣賞之中。我們?cè)诳创顣r(shí)，會(huì)說生活中充滿故事，讀了小說，覺得生活中到處都有情趣。藝術(shù)進(jìn)入生活，在生活中看到藝術(shù)，這種藝術(shù)與生活的結(jié)合，在改變著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的看法，也改變著美學(xué)本身。這種建立藝術(shù)與生活連續(xù)性的思想，是美學(xué)改造的原動(dòng)力。

 

　　現(xiàn)在，回頭再來看中國(guó)古代人的日常生活，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著許多美的因素———無論是人與自然協(xié)調(diào)一致的觀點(diǎn)，還是追求和諧共處的理想。我們不妨將這些傳統(tǒng)置于現(xiàn)代語境中進(jìn)行思考，在現(xiàn)代美學(xué)理論體系中對(duì)之進(jìn)行吸收。

 

　　過去，我們對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的研究，有根據(jù)西方理論挑選古代美學(xué)中的要素來進(jìn)行組織的傾向。在這種情況下，看到的是西方理論運(yùn)用于中國(guó)和其他非西方美學(xué)的一面，而不能看到中國(guó)和其他一些非西方美學(xué)對(duì)于推動(dòng)西方美學(xué)發(fā)展的一面。

 

　　美學(xué)需要走出傳統(tǒng)美學(xué)的框架，建構(gòu)新的美學(xué)，不再以藝術(shù)為中心，而是將關(guān)注點(diǎn)投向日常生活之中。在這種情況下，傳統(tǒng)應(yīng)該成為美學(xué)改造的力量。（高建平）

 

　　轉(zhuǎn)自：文匯報(bào)