文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富。正如美國新詩運動勝利的重要標(biāo)志，在于成功地翻譯了中國詩歌，中國新詩的開創(chuàng)者——五四新詩人們所謂的新詩形式，則大都是以優(yōu)秀的譯詩為藍(lán)本建構(gòu)起來的。譯詩在百年中國新詩發(fā)展歷程中，帶給新詩的潛隱力量，在不同的詩人那里有著各自的發(fā)揮。

　　1924年，印度詩人泰戈爾（右三）訪華期間，與徐志摩（右一）、林徽因（右二）等人合影。

　　胡適對譯詩的借力

　　胡適是倡導(dǎo)并嘗試創(chuàng)作新詩的先行者，也是借力翻譯詩歌發(fā)動新詩革命的第一人。

　　康奈爾大學(xué)位于紐約州東北部的五指湖區(qū)，那里山色秀美，清泉靈動，湖波熠熠，蔚藍(lán)的天空綴滿詩性的音符。在康奈爾大學(xué)讀書期間，胡適常和任叔永、楊杏佛以及來訪的梅光迪等人討論中國詩歌的變革問題。1915年夏天，眾人泛舟凱約嘉湖，不想“小船打翻”事件讓大家詩興大發(fā)，而任叔永創(chuàng)作的《泛湖即事》詩成為胡適闡發(fā)新詩理論的突破口。毋庸置疑，梅光迪等留美人士當(dāng)即反對胡適的白話詩主張，他們?yōu)榇苏归_了長久的爭論。1917年1月，胡適在《新青年》上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，借用美國意象派宣言提出“八事”主張，又在國內(nèi)掀起軒然大波，反對之聲不絕于耳。白話詩主張已成眾矢之的，胡適唯一有力的反擊就是創(chuàng)作出有說服力的新詩。是年二月，胡適在《新青年》上發(fā)表《白話詩八首》，本意是想證明白話可以作詩，不料弄巧成拙，蹩腳的“新體”讓他被譏為“黃蝴蝶教授”。理論提倡和創(chuàng)作實踐均未成功，胡適究竟應(yīng)該怎么做，才能橫掃流言蜚語，讓白話詩得以昌明？

　　“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫”，這是宋人夏元鼎的詩行，卻能很好地詮釋彼時胡適偶得翻譯詩歌的心境。1918年3月，胡適在《新青年》上發(fā)表了翻譯作品《關(guān)不住了》，此乃當(dāng)時流行美國詩壇的女詩人蒂斯代爾的普通詩作，卻為他的新詩理論主張找到了理想的范本，在百年新詩史上具有舉足輕重的地位，開創(chuàng)了中國新詩的“新紀(jì)元”，建立起新詩創(chuàng)作的格局。草創(chuàng)期的新詩，語言形式和創(chuàng)作技巧均難以脫離古詩的窠臼，恰恰是譯詩，因為要顧及原詩的形式而不得不舍棄傳統(tǒng)的詩歌觀念，盡管實際上不可能完全背離傳統(tǒng)，但至少可以造成譯詩形式與古典詩歌形式的差異。因此，譯詩形式在客觀上給新詩創(chuàng)作提供了一種可資借鑒的新體，在形式上更能達(dá)到胡適白話新詩的標(biāo)準(zhǔn)。事實上，包括胡適在內(nèi)的五四新詩人們所謂的新詩形式，大都是以優(yōu)秀的譯詩為藍(lán)本建構(gòu)起來的。站在中國新詩的主體立場上，胡適接近和翻譯外國詩歌的旨趣是為詩歌的“自然口語化”尋找證據(jù)，譯詩僅僅是證明新詩理論的實踐“工具”，而不是新詩發(fā)生和發(fā)展的源頭。

　　胡適借助翻譯詩歌來證明新詩創(chuàng)作的成功，并非孤立的個案，外國詩歌的發(fā)展同樣如此。羅馬入侵并占領(lǐng)希臘之后，安德羅尼柯作為有文化聲望的前朝遺老，成為羅馬的拉丁文和希臘文教師。但由于羅馬缺乏拉丁文書籍，為方便教學(xué)，安德羅尼柯于公元前250年翻譯了荷馬史詩《奧德賽》，成為拉丁文學(xué)史上的第一首詩歌。在戲劇領(lǐng)域，也正是安德羅尼柯受人委托翻譯的一部希臘悲劇和一部喜劇，使羅馬的舞臺表演藝術(shù)得以誕生。

　　遙遠(yuǎn)的事理難以言說或證偽當(dāng)下之事，安德羅尼柯的翻譯活動是羅馬文學(xué)藝術(shù)的開端，倘若此事不足為據(jù)或并非普遍事理，那不妨再以20世紀(jì)美國的新詩運動為例。在查閱大量詩歌刊物的基礎(chǔ)上，趙毅衡先生在《遠(yuǎn)游的詩神》一書中認(rèn)為：“很難斷定中國詩在為現(xiàn)代詩運動爭取勝利的過程中起了多大作用，沒有中國詩，現(xiàn)代詩運動也會成功。但是中國詩至少是現(xiàn)代詩運動首先獲得承認(rèn)的成果之一。”美國新詩運動勝利的重要標(biāo)志，在于成功地翻譯了中國詩歌，使其成為首先被人們接受的美國新詩作品。我們據(jù)此可以得出以下結(jié)論：翻譯詩歌是最早得到肯定的新詩作品，中國新詩運動的成功，首先得益于人們對外國詩歌翻譯體的認(rèn)同。

　　翻譯詩歌使中國新詩形式得以增多。面對新事物的涌入，中國詩歌在清末一度出現(xiàn)詞不達(dá)意的窘態(tài)，如同周作人在《中國新文學(xué)的源流》中所說，“舊的皮囊盛不下新的東西”，于是語言形式創(chuàng)新成為中國詩歌繼續(xù)發(fā)展的唯一出路。面對眾多的非議和新詩自身的諸多困境，劉半農(nóng)提出新詩要發(fā)展就必須增多詩體，他在《我之文學(xué)改良觀》一文中認(rèn)為，翻譯外國詩歌是“增多詩體”的有效路徑。20世紀(jì)30年代，梁宗岱在《新詩底十字路口》一文中也發(fā)表過相似的言論，認(rèn)為翻譯“不獨傳達(dá)原作的神韻”，也“正是移植外國詩體的一個最可靠的辦法”。翻譯實踐證明，翻譯外國詩歌可以增多中國詩體，比如周作人翻譯俳句短歌給中國新詩運動引進了“新的一型”——小詩，胡適等人的翻譯引進了自由詩體，劉半農(nóng)等人的翻譯引進了散文詩體，徐志摩、聞一多等人的翻譯引進了現(xiàn)代格律詩體，孫大雨等人的翻譯引進了十四行體等等，這些事例都說明了翻譯外國詩歌可以增多詩體，豐富中國新詩的形式。

　　新詩形式的試金石

　　翻譯詩歌幫助中國新詩確立了文體地位，打開了創(chuàng)作的新局面；同時，翻譯詩歌也是中國新詩形式的試金石。

　　五四初期，新詩倡導(dǎo)者的壓力不僅來自作品的短缺，而且來自人們對新詩觀念合法性的普遍質(zhì)疑。最直接的問題就是，新詩在破除了古詩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问街螅杂稍妱?chuàng)作泛濫成災(zāi)，守舊派乃至新派都無法容忍新詩藝術(shù)的缺失，“創(chuàng)格”一事不得不提上議事日程。新詩如何創(chuàng)格，新詩創(chuàng)格的合理性何在？很顯然，依據(jù)翻譯詩歌的形式要素來建構(gòu)中國新詩形式，同時在翻譯外國詩歌的時候去檢驗中國新詩的形式觀念，成為建構(gòu)新詩形式的重要手段。余光中先生在《翻譯和創(chuàng)作》一文中有這樣一句話：“一般說來，詩人而兼事譯詩，往往將別人的詩譯成頗具自我格調(diào)的東西。”此話固然可以理解為譯者會在翻譯中打上創(chuàng)作的烙印，但也不妨說成是譯者會不自覺地在翻譯中執(zhí)行他們的創(chuàng)作理念。在翻譯外國詩歌的過程中，中國新詩的音韻主張得以使用并逐漸成熟。卞之琳先生的《完成與開端：紀(jì)念詩人聞一多八十生辰》一文，對現(xiàn)代譯者常采用與“音步”相同或相近的中國現(xiàn)代新詩音律去翻譯外國詩歌的案例，逐一回顧并細(xì)究創(chuàng)作的成敗。聞一多、孫大雨、陸志韋、梁宗岱、卞之琳乃至屠岸等人的譯詩，因為應(yīng)用并實踐了中國新詩的音律而獲得了形式的成功，不僅使現(xiàn)代譯詩有效地實踐了中國新詩的音律主張，而且證明了中國新詩格律理論的合理性和生命力。

　　歷史總是在偶然中演繹著必然，百年新詩史上主張創(chuàng)格的代表性詩人聞一多、何其芳等，他們無一例外地依靠翻譯外國詩歌來試驗自己的新詩形式主張。1926年4月1日，北京的《晨報副刊》開辟了《詩鐫》專刊，聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、劉夢葦和于賡虞等人以此為園地進行創(chuàng)作實驗，培育出現(xiàn)代格律詩的艷麗花朵。聞一多在《詩鐫》上翻譯發(fā)表了伊麗莎白·勃朗寧、A·E·霍斯曼等人的詩歌，這既是他創(chuàng)作的來源，又是其詩歌形式觀念的有效實踐。卞之琳在《翻譯對于中國現(xiàn)代詩的功過》一文中曾說：聞一多的格律詩主張“經(jīng)過幾十年的爭論和一部分人翻譯和創(chuàng)作實踐的修訂，擴大了影響”。聞一多的詩歌建構(gòu)總是與外國詩歌緊密地聯(lián)系在一起。早在1923年6月，他在《〈女神〉之地方色彩》中就指出：新詩“不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保持本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩，但又盡量的呼吸外洋詩的長處；他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。不管是要求新詩成為“寧馨兒”也好，還是認(rèn)為郭沫若的詩歌“過于歐化”也罷，聞一多的話至少讓我們捕捉到了這樣的詩歌觀念：中國新詩要徹底地擺脫傳統(tǒng)詩歌的束縛，要真正的“新”，就不可避免地會和外國詩歌發(fā)生聯(lián)系，要么在吸納西方詩藝的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，要么將本國的詩歌形式觀念運用到翻譯上，再轉(zhuǎn)而由該類型的譯詩帶動中國新詩形式的發(fā)展。

　　新中國成立以后，何其芳是提倡格律詩的砥柱。他晚年開始翻譯海涅、維爾特等人的詩歌，大都采用格律詩體，是對自身詩學(xué)主張的實驗。對于何其芳為什么會在晚年從事詩歌翻譯，卞之琳在《收獲》1998年第六期上發(fā)表《何其芳晚年譯詩》一文給予了說明：“他只是在譯詩上試圖實踐他的格律詩主張。”比如他翻譯海涅的《給格奧爾格·赫爾韋格》一詩，就很好地應(yīng)用了他的格律詩理論。

　　翻譯與創(chuàng)作的密切關(guān)系還包含譯詩對譯者創(chuàng)作風(fēng)格的實踐。徐志摩的譯詩就很好地體現(xiàn)了他的創(chuàng)作風(fēng)格，劉介民先生在《類同研究的再發(fā)現(xiàn)：徐志摩在中西文化之間》一書中談道：“徐志摩的翻譯，幾乎與他的創(chuàng)作是同步的。而他的翻譯是與他的創(chuàng)作相配合的，他的創(chuàng)作偏向于詩歌，其譯文也集中于詩歌；創(chuàng)作偏向于戲劇，其譯文也偏向戲??；旅游偏向于游記、散文，其譯文也偏重于同類文體。”戴望舒是中國20世紀(jì)30年代現(xiàn)代詩創(chuàng)作的代表性詩人，他的很多形式主張不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作中，而且也應(yīng)用到了翻譯上。施蟄存在給戴望舒的譯詩集寫序時說：“望舒譯詩的過程，正是他創(chuàng)作新詩的過程”，此話的初衷也許就是基于他把自己的形式觀念融合進了翻譯詩歌之中，翻譯與創(chuàng)作折射出來的詩歌風(fēng)格幾近一致；譯詩不僅促進了詩人創(chuàng)作風(fēng)格的成熟，而且有助于詩人形成更為合理的詩歌觀念。馮至20世紀(jì)30—40年代的譯詩在風(fēng)格上也浸染了創(chuàng)作的特征，這是對其詩歌文體觀念的二度檢驗，他在《詩文自選瑣記》（代序）中承認(rèn)：“《蘆葦歌》在《沉鐘》半月刊初次發(fā)表時，朋友中不只一人向我說，《蘆葦歌》跟我自己寫的一樣，他們很喜歡讀。經(jīng)他們一說，我也覺得這四首譯詩像自己的創(chuàng)作。”因此，馮至也很樂意把這首奧地利詩人萊瑙（1802—1850）的《蘆葦歌》當(dāng)作自己創(chuàng)作的作品，因為該譯詩能體現(xiàn)他的創(chuàng)作風(fēng)格。

　　相對于語言和格律來講，現(xiàn)代譯詩對中國新詩形式觀念和詩人創(chuàng)作理念的踐行具有更多的文體自覺意識，折射出一代又一代詩人對新詩藝術(shù)的苦心經(jīng)營。

　　隱秘的抒情者

　　翻譯詩歌是百年新詩不可或缺的支持者和檢驗者，也是其隱秘的抒情者。

　　胡適很少創(chuàng)作愛情詩，《兩只蝴蝶》一類的詩歌至多表達(dá)了落寞的心態(tài)，但他卻翻譯了大量的愛情詩。對于一個一心要打破詩歌形式并倡導(dǎo)文學(xué)革命的人來說，其譯詩題材的重要性似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于形式的重要性；但胡適譯詩情感的相似性卻告訴我們，他的譯詩題材別有用意。我們常常認(rèn)為胡適是對舊婚姻不滿，才會在感情上心猿意馬，愛上別的女性。然而，即使江冬秀對胡適而言是理想的情侶，但隔著寬闊的太平洋，隔著數(shù)度春花秋月，胡適也許依然會愛上別的女人，因為他其時是情感旺盛的年輕人。胡適翻譯《關(guān)不住了》一詩，意欲沖破壓抑人性的傳統(tǒng)愛情理念。而《老洛伯》這首譯詩則反映出胡適陷入了愛情和道義的兩難境地，是他自身情路歷程的表達(dá)：一邊是深愛著她且“并不曾待差了我”的老洛伯，一邊是她們互相愛戀的吉梅。詩中的錦妮無異于胡適，老洛伯無異于胡適的夫人江冬秀，他們共同經(jīng)營著傳統(tǒng)的、也很符合道義的婚姻；吉梅無異于與他相愛多年（甚至一生）卻始終沒有步入婚姻殿堂的美國女士韋蓮司。由此可見，胡適翻譯愛情詩是為了彌補自身感情的缺陷，借譯詩來抒發(fā)自己的感情。

　　與胡適等人將翻譯作為隱秘的抒情方式不同，徐志摩等人則將翻譯視為自己創(chuàng)作的作品，通過翻譯和改寫外國詩歌來抒發(fā)情感。臺灣詩人席慕容在《無怨的青春》引言中寫道：“在年輕的時候，如果你愛上了一個人，請你一定要溫柔地對待他。不管你們相愛的時間有多長或多短，若你們能始終溫柔地相待，那么，所有的時刻都將是一種無瑕的美麗。若不得不分離，也要好好地說聲再見，也要在心里存著感謝，感謝他給了你一份記憶。”如此美好而豁達(dá)的文字，詮釋了徐志摩和林徽因那段富有傳奇色彩的情感。時隔多年，當(dāng)愛已成往事，林徽因和徐志摩只有面對現(xiàn)實，將過往作為生命中偶然的插曲。

一九三二年初版的徐志摩詩集《云游》

　　1931年7月，徐志摩創(chuàng)作了《云游》，這是一首充滿嘆惋情緒的愛情詩。在天際“云游”的人當(dāng)然指林徽因，“一流澗水”則是詩人的自況，沒有人懷疑這是詩人自我情感的寫照。但實際上，這首詩卻是英國湖畔詩人華茲華斯《黃水仙》的“翻版”?！对朴巍穼⑷A詩中的主體“黃水仙”變化為“流云”，將詩人的心靈變換為“一流澗水”，黃水仙的美麗投射進了詩人的心靈，而流云的美麗卻投射進了地面上的一流澗水，因此，這兩首詩在構(gòu)思上的確非常接近，詩歌所歌頌的“美”的產(chǎn)生和放送方式別無二致，只是美的物體和接受美的主體更換了“姓名”而已。試想，徐志摩在創(chuàng)作《云游》時，如果他的頭腦中沒有華茲華斯《黃水仙》的譯本，這么精巧的詩歌構(gòu)思能夠在不同的文化語境中、不同的詩人身上如此相似地呈現(xiàn)出來嗎？所以，徐志摩創(chuàng)作這首詩的時候，一定受到了一個華氏詩歌譯本的啟示。當(dāng)然，這兩首詩的審美效果是不一樣的，華氏詩歌的結(jié)果是留存在記憶中美麗的事物也會撫慰孤獨的心靈，而徐氏詩歌的結(jié)果是美麗的事物會在時光的流逝中消退，這種差異恰好說明了徐志摩作品的獨創(chuàng)性。

　　借用翻譯詩歌來隱秘地表達(dá)譯者的情感，又或者是將外國詩歌的譯本視為自我抒情的創(chuàng)作作品，翻譯詩歌導(dǎo)演的這些創(chuàng)作現(xiàn)象，業(yè)已演繹成百年新詩歷史上的特殊光影和珍貴記憶。

　　聞一多的翻譯與創(chuàng)造

　　新詩是在跨文化語境中發(fā)生并成長起來的，將外國詩歌的部分詩句翻譯并應(yīng)用到創(chuàng)作中，成為百年新詩史上特殊的抒情方式。

攝于聞一多在美國留學(xué)期間

　　將外國詩歌的部分詩句翻譯進自己的作品中，恐怕聞一多算是典型。聞一多的女兒聞立瑛，自幼聰明乖巧，但體弱多病，聞一多自是對她偏愛有加。1926年暑假，聞一多在北京藝專與校長劉白昭關(guān)系惡化，憤然辭職南下。時值立瑛患病，千里迢迢，一路的奔波折騰加重了孩子的病情。為謀生計，聞一多必須離家求職，好在有潘光旦的介紹，他很快在吳淞國立政治大學(xué)重執(zhí)教鞭。病中的立瑛經(jīng)常呼喚爸爸，在與病魔抗?fàn)帞?shù)月后離開人世，至死也沒有再見父親一面。等聞一多返鄉(xiāng)時，女兒的墳前已荒草叢生，他在悲痛中寫下了《忘掉她》這首感人至深的作品。每當(dāng)我們讀著“忘掉她，像一朵忘掉的花！/年華那朋友真好，/他明天就叫你老”，沉重的憂傷溢滿心頭，詩人真實動人的情感得到了充分的彰顯。有鑒于此，這首詩被視為新詩史上的名篇，但當(dāng)我們接觸到美國詩人蒂斯代爾的《忘掉它》后，就會從另外的角度去理解聞一多創(chuàng)作的“獨創(chuàng)性”。

　　拋開語言尤其是語法的差異，聞一多與蒂斯代爾的作品幾乎同貌。如果翻譯的時候?qū)⒌偎勾鸂柕脑姼韪挠弥鲃诱Z態(tài)，再將代名詞“它”換成“她”，那聞一多的詩歌就成了前者的翻譯體。聞一多創(chuàng)作《忘掉她》的時間是在1926年末，自從1919年胡適翻譯蒂斯代爾的《關(guān)不住了》之后，直到1928年3月，邵洵美才在譯詩集《一朵朵玫瑰》中再次翻譯了她的四首作品。由此可以推斷，聞一多創(chuàng)作的時候，蒂斯代爾的《忘掉它》在中國還沒有譯本出現(xiàn)，兩首詩歌如此相似，無疑是他將美國詩人的詩行翻譯進了自己的作品里。假如聞一多沒有翻譯借用蒂斯代爾的詩行，那兩首詩歌只可能在構(gòu)思、意象上相似，絕不可能有詩句相同的情況發(fā)生。唯一可能的情況是，當(dāng)聞一多想表達(dá)“忘掉”的情感時，不自覺地想到了曾經(jīng)閱讀過的蒂斯代爾的詩句，將它翻譯出來并融入創(chuàng)作中，從而成就了中國新詩史上的名篇《忘掉她》。

　　聞一多將外國詩句翻譯到作品中的創(chuàng)作行為遠(yuǎn)不止一首《忘掉她》?！端浪肥锹勔欢嗟拇碜鳎簩嵡镌凇墩劼勔欢唷芬晃闹姓J(rèn)為，這首詩受到了英國詩歌的影響，顯然是忽視了聞一多留美生活對他創(chuàng)作的觸動。聞一多曾“混跡”于美國新詩壇，是一位并不遜色于徐志摩的交際能手。聞一多在芝加哥認(rèn)識了一位熱愛中國古代文化的老太太蒲西，當(dāng)這位老太太知道聞一多喜歡詩歌的時候就主動寫信，介紹他認(rèn)識了美國很有名望的詩人桑德堡先生和《詩刊》雜志總編蒙羅女士。1922年12月，原《詩刊》的編輯海德夫人邀見了聞一多，并且對聞一多《玄思》一詩提出了修改意見。1923年2月，在浦西太太的介紹下，聞一多認(rèn)識了美國著名女詩人洛威爾，他和這位美國詩人的私交很深，一直珍藏著她的照片。因此，講述聞一多接受的外來影響，豈能忽視他對美國詩壇的“在場”行為。趙毅衡先生在《對岸的誘惑》中講述了這樣一件往事，伯克利加州大學(xué)中國現(xiàn)代文學(xué)權(quán)威白之教授曾告訴他“令人吃驚的發(fā)現(xiàn)：美國女詩人米蕾有一首十四行詩，與聞詩意象、用詞都極為相近”。

一九二八年，新月書店出版聞一多詩集《死水》，封面系聞一多自行設(shè)計。

　　仔細(xì)閱讀并比較聞一多《死水》和米蕾的詩，我們會看出很多端倪：聞一多詩中的“再讓油膩織一層羅綺，/毒菌給他蒸出些云霞”和米蕾詩中的“蒙一層混亂的彩虹，那是油污”在表意和意境上幾乎完全一樣，連主要意象“云霞”“彩虹”和“油”都有密切的聯(lián)系。聞一多詩歌中的“不如多扔些破銅爛鐵”和米蕾詩歌中的“大半個城朝那里扔入/空鐵罐”也很類似。聞一多從來沒提起他創(chuàng)作《死水》時受到了米蕾詩歌的影響，也沒有說過他是否閱讀了米蕾的作品，而且米蕾的這首十四行詩當(dāng)時在中國還沒有譯本，因為在白之教授之前，幾乎無人知道聞一多和米蕾在詩歌上的淵源關(guān)系，也沒有人將米蕾的這首詩翻譯成中文。強烈的詩意和表達(dá)沖動使聞一多的思想與米蕾不期而遇，于是結(jié)合記憶中的米蕾作品寫出了名篇《死水》。不管米蕾把她見到的“溝渠”寫得多么丑陋，其目的是要“收獲美”，因為詩人相信美無處不在；而聞一多認(rèn)為“一潭絕望的死水”“斷不是美的所在”，他懷著一種激憤的情緒來看待“死水”，目的是要毀滅“死水”般的現(xiàn)實而重造新世界。這些差異表明，聞一多的詩歌是受了翻譯過程和記憶譯本的誘發(fā)和觸動，不是對外國詩歌的再現(xiàn)或?qū)υ鞯某u。

　　歷史不容重新選擇，在文化全球化語境中，我們唯有尊重新詩歷史和人類文化發(fā)展的規(guī)律，認(rèn)真對待和思考翻譯詩歌與中國新詩的關(guān)系，方能續(xù)寫民族詩歌的華章。

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