連續(xù)兩個周末在上海影院放映的“意大利電影大師展”中，觀眾能難得地看到一個影展網(wǎng)羅德·西卡、費里尼、帕索里尼和貝托魯奇四位不同代際且風格差異巨大的導演。其中，帕索里尼是個特殊的存在。

　　帕索里尼與費里尼因《卡比利亞之夜》發(fā)生交集，這部作品的電影語言帶著一目了然的費里尼的烙印，而它的劇作來自帕索里尼，他多年后在一次訪談里說：“《卡比利亞之夜》是我寫過的最好的文學作品，我寫了所有底層人生活的部分，完成了所有的故事，主要貢獻是寫對話。拍成影片后有一部分損失，因為費里尼運用對白的方式和我的構思存在巨大差異。不過一個電影導演有權決定這些。”幾年后，當他自己成為導演，他與費里尼是殊途的，他不像他的前輩，“同時抱有諷刺和虔誠，用喜劇的方式看待卑微的人”。隨著“新現(xiàn)實主義”的好時光戛然而止，他明確地批判：“新現(xiàn)實主義的力量不足以超越以往時代的文化，主觀色彩偏好抒情?！碑斔詿o知無畏的狀態(tài)開始處女作《乞丐》的拍攝，他說：“電影是由現(xiàn)實表達現(xiàn)實的語言，電影把我對現(xiàn)實的熱愛爆發(fā)出來了。”

　　現(xiàn)實主義元素取得了神話的效果

　　帕索里尼的第一部長片《乞丐》，被認為是“集反傳統(tǒng)之大成”的挑釁之作，因為整部電影里沒有用到一個常規(guī)的正面—反打鏡頭，也看不到角色的出畫和入畫，沒有任何技巧性的攝影機運動，而是大量特寫鏡頭下角色的臉部和身體細節(jié)的畫面。

　　影片會有如此樸拙的質(zhì)地，是因為當時的帕索里尼對拍攝技術一無所知，當他第一次進入攝影棚開始第一個鏡頭的拍攝時，他甚至不知道攝影機上的鏡頭是可以換的。在攝影師問他“我們用什么鏡頭拍這個男孩的特寫”時，他只能回答：“我要把他的頭拍得特別大。”于是，攝影師給他拍攝了一個臉部占據(jù)畫面四分之三的大特寫，他看著樣片有了些模糊的概念。在技術知識方面的匱乏，迫使帕索里尼最大限度在拍攝現(xiàn)場把一切手法簡單化，這歪打正著地呼應了1960年代初的電影潮流——當時，經(jīng)歷過默片時代的老導演如德萊葉和希區(qū)柯克，都在呼吁把電影表述的范式從技術狂熱中解放出來。

　　成為導演之前，帕索里尼首先是出身富饒家庭的年輕詩人，叛逆離鄉(xiāng)后，他是蝸居羅馬郊外的赤貧作家，如他所回憶，他對影像的審美徹底地來自電影之外。他找到電影，是為了使用這種媒介回應一切圍繞著他的現(xiàn)實。當他開始制作電影時，他所參考的畫面是文藝復興初期畫家喬托和馬薩喬的壁畫，在那些14世紀的作品中，人在畫面的中心，所以他在《乞丐》中大量運用強烈自然光下的人物正面形象，創(chuàng)造出一種驚世駭俗的視覺效果。

　　在帕索里尼成長的農(nóng)村，虔誠的農(nóng)民們擁有一個神靈的世界。年幼的他非常早慧地意識到，詩是生命之間交流日常情景的一種手藝，神靈、詩與生存是互為依傍的。隨著他來到羅馬，他進入一個被理性制約的工業(yè)化的世界，貧民窟里衣衫襤褸的游民，是一群憤世嫉俗的異教徒，這給帕索里尼帶去的刺激和創(chuàng)傷都是劇烈的，這也是他寫作并拍攝《乞丐》的心理背景——他試圖在現(xiàn)實的泥淖中重建神靈和詩。

　　在《乞丐》里，帕索里尼對羅馬郊區(qū)貧民生活的檢視，明確和新現(xiàn)實主義的美學拉開距離。他拋棄了傳統(tǒng)戲劇結構，而是剪輯處理一系列情感強烈的片段。影片中不存在完整的場景或連貫的戲劇動作，導演只關心每個客體、每張面孔，鏡頭逼近這些赤裸的面孔，直到“他們豐富且具有張力的面部表情中出現(xiàn)神性”。帕索里尼絲毫不打算呈現(xiàn)“真實”的郊區(qū)小鎮(zhèn)，他藐視自然主義的格調(diào)，從寫作到拍攝，他始終堅定地追尋“詩”的痕跡，在現(xiàn)實主義的元素中創(chuàng)造神話和史詩。他說，把客體和事物神化的風格，是他面對現(xiàn)實的情感表達。

　　他用“類推”而非“重建”的方式，一次次在古代和現(xiàn)代之間擺渡

　　帕索里尼在《乞丐》確立了他的創(chuàng)作調(diào)性：在即便是最單調(diào)、陳腐的事物中，發(fā)掘它們神秘乃至神圣的一面。他認為，《馬太福音》是他在創(chuàng)作中抵達的神話最高境界。

　　雖然同樣追求“神話”的境界，《馬太福音》和《乞丐》在影像風格上的差異是明顯的，在一定程度上，兩部影片恰好是相悖的。帕索里尼解釋，面對《乞丐》的現(xiàn)實主義元素，他追求宗教風格，是一種可行的審美修辭；而面對《馬太福音》這樣一個本身就很神圣的題材，文藝復興早期的壁畫風格就顯得畫蛇添足，有些滑稽了。

　　確切說，帕索里尼抗拒拍一部常規(guī)的傳記片，他對史實不感興趣，“如果強求真實地再現(xiàn)主角本來面目，那將是一部沒有意義的傳記?！彼褎?chuàng)作的重點轉(zhuǎn)向“主角及其故事的流傳史”，在兩千年的時間線中，檢視這個故事演繹的痕跡，角色的神秘和神性正是在流變中逐漸沉淀的。所以，“是準確復刻兩千年前的巴勒斯坦，還是把它描繪成接近現(xiàn)狀？我選擇后者?！迸了骼锬嵩诎屠账固箍熬昂螅瑳Q定回到意大利南方拍攝，他用“類推”而非“重建”的方式選定拍攝的外景地，一次次在古代和現(xiàn)代之間擺渡。

　　當然，導演沒有拋棄歷史文獻，只是按照現(xiàn)代人的形象重構了《馬太福音》，也試圖找到凌駕于時間的寓言視角，創(chuàng)造一種能同時面對過去和此刻、并融入未來想象的敘述。幾年后，帕索里尼在一次訪談里說到：“影片里的基督帶有我個人的痕跡，他身上有強烈的不確定性。他不壞，只是充滿矛盾?！蹦鞘?968-1969年間，帕索里尼尚未開始拍攝《十日談》《坎特伯雷故事集》和《一千零一夜》，距離驚世駭俗的《索多瑪?shù)?20天》還有五年，但他已經(jīng)意識到自己在“五花八門”的西方世界里是痛心的局外人，他對采訪他的人說出：“我用電影創(chuàng)作的寓言是散文而非說教，在我的作品里，挑釁是次要的。我發(fā)表了自己的心聲，然后閉嘴。”記者柳青

　　轉(zhuǎn)自：文匯報

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