除了白發(fā)又多了一些，67歲的賴聲川看起來和十年前沒什么變化，依然聲音溫和、平緩。這種氣質，對應了賴聲川的多年合作伙伴金士杰所說過的話：他是那種淡定到不像導演的導演。

　　2021年，作為烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的四位發(fā)起人之一的賴聲川，依然擔任著烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的常任主席職務。他帶著自己的新戲《曾經如是》在戲劇節(jié)作為特邀劇目演出，還要為青年競演活動做評委。在繁忙的工作之余，他最惦記的事情是，想在午夜的烏鎮(zhèn)打一場籃球賽，當作勞累之余的享受。

　　從反映臺灣外省人群的經歷的“相聲劇”，到表現(xiàn)一個村、一群人命運的《寶島一村》，再到講述多個人生故事的《如夢之夢》，再到表現(xiàn)群體命運和時間、空間關系的《曾經如是》，賴聲川在舞臺上的“夢”似乎越做越大了。在世界各地穿梭的他更像一個世界公民，他始終站在東西方兩種文化的交叉點上，試圖用戲劇語言去描摹人生，反映現(xiàn)實，在頗具儀式感的劇場空間里，記錄下人類情感共通的一個個瞬間。

　　越來越宏大的夢境

　　今年，賴聲川帶到烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的是自己2019年首演過的作品《曾經如是》，這是一個戲劇史詩般宏大的“群像”故事：一群從云南小山村遷移到美國紐約曼哈頓的村民，經歷了家鄉(xiāng)地震、“911事件”，印度高山中的雪崩，多次災難和變故中總有親人和朋友掉隊、死亡。這部6個半小時的長話劇中，主角們的命運和情感還是能夠牽動現(xiàn)場觀眾的心靈。伴隨著一次次變故來臨時巨大如飛機落地般的聲響音效，觀眾們仿佛也一同經歷了一次又一次的生死。戲程過半，觀眾席中有人抽泣，有人長嘆。

　　“超長”一直是賴聲川的標志之一。20年前首演的《如夢之夢》就以8個小時的時長震驚了整個戲劇圈。賴聲川說，他并非故意要把戲寫得這么大，而是在構思之初，宏大的題材就決定了它是一個大戲。在這樣長的時間里如何能讓觀眾不感到厭倦是個巨大的考驗。在這件事上，經驗豐富的賴聲川始終有著注重觀眾體驗的自覺。他把在《如夢之夢》中首創(chuàng)的蓮花池形狀的、沉浸式的“環(huán)形劇場”也帶到了《曾經如是》中，他對觀眾席的座位角度也了如指掌。

　　在表演上，他也自有一套抓住觀眾的方法，最主要的就是“集體即興創(chuàng)作”的編劇手法，這一方法是先有劇本大綱，演員根據(jù)大綱發(fā)揮表演后，由導演再創(chuàng)作形成新的劇本，繼續(xù)排練。如此進行下去，最終形成的角色和臺詞都會帶有演員本人的些許特色。因此，盡管賴聲川合作過的演員身份類型眾多，有話劇演員、主持人、歌手、偶像明星，但他并不在意這些人是誰，他更在意的是如何通過這種方法讓這些演員找到正確的感覺。

　　“即興”的原理和賴聲川年輕時玩過的爵士、搖滾音樂有些共通性，但他初次發(fā)現(xiàn)“即興創(chuàng)作”的魔力還得追溯到1983年，那時他從美國加州大學伯克利分校戲劇專業(yè)博士畢業(yè)，回到臺灣新辦的臺北藝術大學教書，面臨臺灣話劇工業(yè)一片空白的狀態(tài)：除了“蘭陵劇坊”等一些全新的團體之外，沒有劇團，沒有演員，更沒有劇本。無奈之下，他把從荷蘭導演雪云·史卓克那里學來的“即興創(chuàng)作”手法變成了編劇手法，讓大學生們根據(jù)自己的經歷即興發(fā)揮，形成了《我們都是這樣長大的》這部話劇。首演時，這部劇深深感動了臺下的侯孝賢、楊德昌、朱天文和吳念真等人，而賴聲川告訴他們：這就是演員們自己的故事。

　　如今，他戲劇中內容變得更加豐富且寬廣。到了《曾經如是》中，甚至連物種間的溝通都不再是問題，當然，這種溝通和融合背后也有著強烈的沖突和差異，沖突中帶有融合，正是戲劇最精彩的部分。

　　在跨文化環(huán)境中尋求融合

　　上海戲劇學院教師、加州大學伯克利分校博士司徒嘉怡指出，賴聲川的戲劇中一直隱含著跨文化交流的豐富內容，這讓同樣在不同大陸間求學碰撞中成長的她，看戲時感覺自己是在照鏡子。而熟悉賴聲川的人都知道，在他的生命里，在不同文化間穿梭的經歷確實一直在發(fā)生著。用賴聲川自己的話說，多元文化背景的他是諸多臺灣外省人中的一個“他者”，讓他既能體會身邊人的感受，也能跳脫出來看待事情。

　　1966年，12歲的賴聲川跟隨外交官父親離開華盛頓回到臺北生活，突如其來的變動帶給他文化上的巨大的沖擊。美國的教育講求自由，他不用花費太大力氣，還能發(fā)展很多興趣愛好，回到臺北后，大部分課程他都聽不懂，英語成為唯一拔尖的科目。幾年后，父親因病過世，他也只能留在臺灣繼續(xù)中學學業(yè)。

　　迷茫且不順遂的青春期，賴聲川是靠著漫威漫畫和唱片里的美國搖滾樂度過的。志同道合的朋友也在他的人生中扮演了重要角色，他有很多來自眷村（即臺灣當局為來自大陸的赴臺軍人和家眷建立的居住區(qū)）的朋友，絕大多數(shù)都是“外省人二代”。

　　到了20世紀70年代末，臺灣經濟起飛、文化日漸開明，很多“外省人二代”成長為臺灣文藝領域的佼佼者。那時，彈吉他、玩樂隊的賴聲川成為了臺灣民歌運動的中堅力量之一，從1973年起，他就在“艾迪亞”咖啡館表演，經常和民歌運動的旗手楊弦、胡德夫同臺。

　　后來，賴聲川在準備和妻子丁乃竺一起赴美留學時，為了能夠盡可能地讓兩人進入同一所學校，報考了一些戲劇類專業(yè)，而他也認為，劇場這個集合了音樂、美術、表演等多種藝術形式的空間，可以最大限度地發(fā)揮自己的特長。事實證明這種理解是一場誤讀，到美國之后賴聲川發(fā)現(xiàn)，戲劇藝術有它自身的邏輯，但篤信佛教的他覺得這是緣分安排，就這么學了下去。

　　回臺灣生活的經歷潤物無聲地改變著賴聲川，將他從一個美國風格的小孩重塑回了一個中國人，他的中華文化基因，從祖籍江西的父親那里傳承到的文學和書法教育也開始被喚醒。在伯克利，賴聲川博士論文的內容是關于現(xiàn)代西方劇場里面的東方潮流，其實就是在研究西方戲劇大師如何誤解了東方文化的內涵。從那時起，他就開始通過戲劇語言去尋找東西方文明溝通的方式。

　　年輕時那些方向不明的探索和鋪墊，他和親朋好友的人生經歷，他們見識過的時代轉折，在日后都成為賴聲川戲劇中的養(yǎng)分，轉化為舞臺上豐富的故事和意象。1985年，賴聲川與李國修、李立群以“表演工作坊”之名共同創(chuàng)作的《那一夜，我們說相聲》，創(chuàng)造了票房奇跡，他們把在臺灣已經消失無蹤的傳統(tǒng)藝術形式相聲放進話劇里，講述著臺灣人的現(xiàn)狀和過去，做出了前所未有的“相聲劇”。

　　現(xiàn)代話劇是西方的藝術形式，但賴聲川完全用這一形式表現(xiàn)了東方人的內心世界。在后來的《寶島一村》中，他和另一位編劇、電視制作人王偉忠參考了25個眷村家庭的100個悲歡離合的真實故事?！栋祽偬一ㄔ础防铮霸浦病边@個完美女性角色的一部分經歷，正是來自丁乃竺母親的真實經歷。在他的話劇里，臺灣人可以從眷村的老大媽那里學會做“天津包子”，紐約曼哈頓可以有云南藏民開的熱湯面館，無論是中國人還是外國人，都能在這些食物里一解鄉(xiāng)愁。

　　脆弱戲劇生態(tài)的維護者

　　深受搖滾樂和嬉皮士精神的影響，外表溫和的賴聲川內心有自己的叛逆和選擇。嬉皮士的叛逆主要是反對物質文明對人類心靈的異化，也反對教條對藝術創(chuàng)作的束縛，因此，他總是能在人生節(jié)點作出逆流而上的選擇。就像當初他選擇離開美國回到話劇荒漠一般的臺灣一樣，這種精神帶有“第一個吃螃蟹”的拓荒意味，更有著對時事和人心的關注態(tài)度。

　　2015年，賴聲川開始運營自己在上海的劇場“上劇場”，2020年，新冠疫情對現(xiàn)場演出造成了巨大影響，但賴聲川要求“上劇場”盡力開門運營，劇場只停工了幾個月，疫情穩(wěn)定后便開始售票。一開始的上座率只有30％，對民營劇場來說這是“開一天賠一天”的業(yè)績，但他堅持認為開門營業(yè)的狀態(tài)得維持下去。后來，上座率慢慢達到了50％、70％，事情就一點點好起來。

　　雖然現(xiàn)在看起來國內的戲劇節(jié)“火”了，賴聲川還是敏銳地觀察到，如今國內的戲劇環(huán)境依然具有脆弱性，這種脆弱性集中體現(xiàn)在原創(chuàng)的問題上，優(yōu)秀的原創(chuàng)劇本依然稀缺，很多人對原創(chuàng)也不抱信心。幾年前，《水中之書》演出時，曾有人問賴聲川：這個劇本真是你自己寫的嗎？他便開玩笑地回答：是我抄的。他的好友、美國知名亞裔劇作家黃澤倫來到中國后也問過賴聲川一個問題：在中國，為什么每個人都叫你導演——你不是編劇嗎？賴聲川明白，對方之所以會這樣問，是因為在美國，金牌劇作家在人們心中的地位遠高于導演。

　　幸運的是，因為綜藝《戲劇新生活》的播出，已經辦到第八屆的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)吸引了更多的人。在烏鎮(zhèn)的西柵老街上，游客們總是能和剛下舞臺的演員和打扮華麗的巡游表演團隊擦肩而過，隨處可見的嘉年華、戲劇集市和音樂活動，戲劇化的景觀不時在日常生活中出現(xiàn)，拉近了兩者的距離。賴聲川對這種夢幻般的氛圍頗感欣慰，他眼中的烏鎮(zhèn)不是阿維尼翁，也不是愛丁堡，它具有自己獨特的東方之美。“古鎮(zhèn)和戲劇，我很難看到有那兩樣東西能搭配得那么好?！辟嚶暣▽Α吨袊侣勚芸氛f。

　　他還是把希望放在了未來，期待著在下一代人中能誕生更多的偉大的劇作家。而他能做的除了排新戲，辦戲劇節(jié)，就是一直將劇場和戲劇節(jié)運營下去，希望劇場表演所提供的儀式性，能夠讓人們在相同的時空中共同“經歷”一些事情，從而帶來療愈。

　　轉自：中國新聞周刊

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