潘天壽《記寫雁蕩山花圖》(本版圖片均為資料圖片)

陳師曾《讀畫圖》

齊白石扇面小品

黃賓虹　《黃山湯口》

　　今年適逢潘天壽誕辰120周年。包括于中國美術(shù)館舉辦的大型學(xué)術(shù)展覽、于北京人民大會(huì)堂舉辦的紀(jì)念座談會(huì)等一系列紀(jì)念活動(dòng)陸續(xù)在北京、杭州、寧海等地展開，回顧潘天壽先生的藝術(shù)貢獻(xiàn)、文化貢獻(xiàn)、教育貢獻(xiàn)。在專家學(xué)者看來，以如此高規(guī)格的紀(jì)念活動(dòng)來回望和紀(jì)念潘天壽這位“傳統(tǒng)派”藝術(shù)大家，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

　　“傳統(tǒng)派”曾經(jīng)一度被視為保守甚至落后的代名詞。事實(shí)上，傳統(tǒng)并不意味著保守。以潘天壽以及吳昌碩、陳師曾、齊白石、黃賓虹等為代表的這一代自內(nèi)求變的“傳統(tǒng)派”，用杰出的藝術(shù)實(shí)踐證明了中國畫與時(shí)俱進(jìn)的強(qiáng)大創(chuàng)造力，表明自己的文化自信心。今天，在全球化的語境下，這一代“傳統(tǒng)派”藝術(shù)大家的身體力行恰恰能夠給面臨時(shí)代課題的當(dāng)代中國畫家以啟發(fā)———如何挖掘與利用傳統(tǒng)文化資源，如何理解與把握傳統(tǒng)藝術(shù)精神，如何拓展水墨語言的表現(xiàn)力，豐富中國畫的精神內(nèi)涵。

　　——編者的話

　　回望20世紀(jì)以來“傳統(tǒng)派”繪畫的沉浮與時(shí)代思潮之間的關(guān)系，是為了更為冷靜客觀地認(rèn)識(shí)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值和優(yōu)長(zhǎng)。

　　“傳統(tǒng)派”曾經(jīng)一度被視為保守甚至落后的代名詞。

　　20世紀(jì)，中國畫壇大體可以分為“融合派”和“傳統(tǒng)派”兩大陣營。前者向外取經(jīng)，后者則自內(nèi)求變。“傳統(tǒng)派”以吳昌碩、陳師曾、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。他們根植于傳統(tǒng)藝術(shù)之中，堅(jiān)持中國繪畫的基本規(guī)范和原則，從傳統(tǒng)自身謀求發(fā)展與創(chuàng)新。然而，與相對(duì)應(yīng)的以革新為要?jiǎng)?wù)的“融合派”相比，“傳統(tǒng)派”被視為保守派，甚至在某種程度上形成了“傳統(tǒng)等于保守”的思維定式。

　　從根本上看，這與盛行于20世紀(jì)初中國文化界的反傳統(tǒng)主義思潮分不開。20世紀(jì)初，傳統(tǒng)文化受到前所未有的質(zhì)疑與批判。在繪畫領(lǐng)域，陳獨(dú)秀、康有為、徐悲鴻等人都曾對(duì)以“四王”為正宗的傳統(tǒng)文人畫發(fā)起過猛烈的進(jìn)攻，和其他藝術(shù)門類的革新相同的是，這些激烈的批判主要是以振興實(shí)業(yè)、救亡圖存的民族大義為出發(fā)點(diǎn)的。

　　在當(dāng)時(shí)的歷史情境下，這種主張有其合理性，也發(fā)揮出振聾發(fā)聵的效應(yīng)———“融合派”的主要貢獻(xiàn)在于使泥古的國畫界開始意識(shí)到師法造化的重要性，也使過于“超脫”的國畫界開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生。消極的、出世的國畫逐漸向積極的、入世的方向發(fā)展，這在20世紀(jì)人物畫的變革中表現(xiàn)得尤為顯著，可以這樣說，如果沒有對(duì)西方寫實(shí)精神的吸收，就不可能出現(xiàn)20世紀(jì)人物畫發(fā)展的高峰。

　　值得引起關(guān)注的是，反觀歷史，今天，我們可以更加清晰地看到反傳統(tǒng)這種主張背后所隱含的急功近利的沖動(dòng)、“攻其一點(diǎn)不及其余”的片面性、對(duì)民族藝術(shù)自身特殊性顧及的缺乏，也看到了中西繪畫所固有的差異性給融合帶來的難題。而“傳統(tǒng)派”對(duì)于繪畫傳統(tǒng)的捍衛(wèi)，以及對(duì)“惟新是從”的不以為然，在彼時(shí)雖然呼聲微弱，在今天看來卻不啻為一種先見之明。

　　一個(gè)多世紀(jì)以來，中國藝術(shù)的發(fā)展，太注重吸收外來文化，以至于中國民族藝術(shù)傳統(tǒng)被一再擠迫。因此，在21世紀(jì)的今天，當(dāng)代中國藝術(shù)家應(yīng)該好好回望我們的傳統(tǒng)，深入思考如何挖掘與利用傳統(tǒng)文化資源，如何理解與把握傳統(tǒng)藝術(shù)精神，如何拓展水墨語言的表現(xiàn)力，豐富中國畫的精神內(nèi)涵。“傳統(tǒng)派”藝術(shù)大家們精深的藝術(shù)思想和杰出的藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)能提供良好的啟迪。

　　對(duì)于筆墨的認(rèn)識(shí)，便是很好的例證。20世紀(jì)初期對(duì)于傳統(tǒng)繪畫的激烈批判，解構(gòu)了文人畫的筆墨規(guī)范，其積極之處在于抑制了明清以來唯筆墨與形式至上的傾向，但是，其負(fù)面影響亦十分顯著。因?yàn)椋P墨并不是單純地指中國畫較為特殊的作畫工具———毛筆與墨的合稱，它還是中國畫用筆用墨技法的簡(jiǎn)稱；是中國畫畫風(fēng)的代稱；是中國畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一，有無筆墨是中國畫優(yōu)劣的重要標(biāo)志；甚至是中國畫家重要的藝術(shù)修養(yǎng)之一。如此多意的內(nèi)涵，彰顯著筆墨在中國畫中至關(guān)重要的地位，筆墨的有無甚至成為是不是中國畫的標(biāo)尺。但是今天，筆墨在很多中國畫中或成為造型的仆從，或成為色彩的附庸，筆墨的地位急劇下降。而“傳統(tǒng)派”藝術(shù)家認(rèn)為，筆墨是中國畫語言系統(tǒng)的核心，他們強(qiáng)調(diào)筆墨自身的情致與神韻，追求筆墨獨(dú)立的審美價(jià)值。他們以深厚的功力直探傳統(tǒng)寶山，又以巨大的勇氣突破傳統(tǒng)繪畫高度完滿的筆墨程式，創(chuàng)造屬于自己和新時(shí)代的中國畫藝術(shù)。這是“傳統(tǒng)派”的可貴之處，是今人正確思考傳承與創(chuàng)新關(guān)系的現(xiàn)實(shí)依憑。

　　當(dāng)時(shí)“傳統(tǒng)派”畫家從維護(hù)傳統(tǒng)文化的立場(chǎng)出發(fā)，反對(duì)全盤西化，這種基于中國傳統(tǒng)繪畫精神的深刻認(rèn)識(shí)和立足于傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的革新思維，對(duì)于今天的中國畫發(fā)展頗具現(xiàn)實(shí)意義。

　　“傳統(tǒng)派”并不等于保守派。在那個(gè)藝術(shù)救國、革新求變的時(shí)代大潮中，能夠認(rèn)識(shí)并堅(jiān)持對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的清醒認(rèn)知，需要更淵博的學(xué)識(shí)和更冷靜的頭腦。

　　有例為證。

　　1918年，“美術(shù)革命”之潮沖擊傳統(tǒng)文人畫之際，陳師曾挺身而出，高度肯定文人畫之價(jià)值，并以自己的繪畫實(shí)踐堅(jiān)決維護(hù)文人畫的地位。他撰寫了《文人畫之價(jià)值》　一文：“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”他從學(xué)理上為傳統(tǒng)文人畫作了有力的辯護(hù)，系統(tǒng)精辟地論述了文人畫的藝術(shù)價(jià)值。正是基于對(duì)傳統(tǒng)繪畫的精深認(rèn)識(shí)，陳師曾極力反對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的全盤西化的觀點(diǎn)，主張“以本國之畫為主體”，適當(dāng)?shù)厝趨R西法，為傳統(tǒng)文人畫注入生機(jī)。

　　齊白石初到北京，畫風(fēng)屬八大山人冷逸一路，后聽陳師曾的勸告，實(shí)行變法，將鮮活的民間情趣注入傳統(tǒng)的文人畫之中，創(chuàng)紅花墨葉一格，完成自己的衰年變法。齊白石堅(jiān)持的仍是傳統(tǒng)文人畫的基本主張，但他并不固守文人畫的程式，而是將民間藝術(shù)的審美情趣化入其中，成為民國時(shí)期文人畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要代表。他的藝術(shù)實(shí)踐印證了中國傳統(tǒng)繪畫旺盛的生命力。

　　潘天壽曾提出“中西距離說”，他認(rèn)為：“世界繪畫可分為東西兩大體系”，它們各有自己的最高成就，“就如兩大高峰對(duì)峙于歐亞兩大陸之間，使全世界仰之彌高。”而中國繪畫就是矗立于亞洲大陸的最高峰，是“東方繪畫的最高成就。”他的這種民族自信心與當(dāng)時(shí)許多人“中不如西”的自卑心態(tài)完全不同。以西方的寫實(shí)衡量中國畫，使融合派得出中國畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方藝術(shù)的結(jié)論，而潘天壽在深入研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，認(rèn)為中國畫是具有獨(dú)特成就的藝術(shù)，要發(fā)展中國畫，必須“中西繪畫，要拉開距離。”他向來不贊成中國畫“西化”的道路，他說：“中國繪畫應(yīng)該有中國獨(dú)特的民族風(fēng)格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實(shí)無異于中國繪畫的自我取消。”正是在傳統(tǒng)的根基上，潘天壽以奇險(xiǎn)的造境，創(chuàng)造了沉雄博大的藝術(shù)，表現(xiàn)了傳統(tǒng)花鳥畫從未有過的力度與生機(jī)，成為齊白石之后從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的國畫大家。他以成功的藝術(shù)實(shí)踐為他的理論作了最佳注腳。他的傳統(tǒng)中國畫教學(xué)實(shí)踐也取得了很大的成績(jī)。中國美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)歷經(jīng)幾起幾落，而興盛期均與潘天壽的奮斗密切相關(guān)。

　　可惜，在20世紀(jì)前期的中國社會(huì)，美術(shù)教育的推行取決于社會(huì)學(xué)而非藝術(shù)本體論，順時(shí)而動(dòng)的寫實(shí)藝術(shù)占據(jù)主流，“不合時(shí)宜”的潘天壽等傳統(tǒng)派教育家則被冠以一頂“保守主義”的帽子而失敗。時(shí)隔多年，中國美術(shù)才在飽嘗藝術(shù)之外功利因素的擠壓之苦后再度回到藝術(shù)本體中來。如果將中國畫的振興完全寄托于引進(jìn)西方寫實(shí)主義，中國畫獨(dú)立的文化內(nèi)涵與審美情趣便會(huì)被消解，就會(huì)如潘天壽所言，如果東西兩大統(tǒng)系之間隨便“融合”,“非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨(dú)特風(fēng)格。”

　　這便是今天我們回望上述幾位傳統(tǒng)型畫家的現(xiàn)實(shí)意義：他們的藝術(shù)源于傳統(tǒng)，而不溺于傳統(tǒng)；他們是藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新者，而決不是保守主義者。在全盤西化的觀點(diǎn)甚囂塵上之時(shí)，他們從藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律出發(fā)，植根傳統(tǒng)，尋求變革，并以自己杰出的藝術(shù)實(shí)踐，證明了中國畫與時(shí)俱進(jìn)的強(qiáng)大的創(chuàng)造力。他們對(duì)中國繪畫傳統(tǒng)的捍衛(wèi)，是在民族虛無主義盛行時(shí)，堅(jiān)定的文化自信心的重要體現(xiàn)。今天，當(dāng)代中國畫家創(chuàng)造活力的激發(fā)，同樣需要具有如此高度的文化自覺和文化自信。這是“傳統(tǒng)派”之于當(dāng)下的意義，也是傳統(tǒng)之于當(dāng)下的意義。

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