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守望者本寧頓和轉(zhuǎn)型并不成功的林肯公園

來源：澎湃新聞作者：聶可時(shí)間：2017-08-03

切斯特·本寧頓（Chester Bennington）的自戕離世，迫使林肯公園樂隊(duì)（Linkin Park）不得不再次面對(duì)改變。和20年前啟程的時(shí)候相比，他們?cè)缫迅淖兞颂?。但這一次的改變，是心理上還留在20年前、最不適應(yīng)這些改變的切斯特替他們完成的，像是個(gè)黑色幽默。

然而，切斯特即便獻(xiàn)出自己的生命，也無(wú)法扭轉(zhuǎn)“改變”成為音樂產(chǎn)業(yè)里生產(chǎn)者的規(guī)則。這是一場(chǎng)戴著鐐銬跳舞的游戲，靜止不動(dòng)和步履蹣跚的人會(huì)很快出局。幾乎所有的人都在逼仄的空間內(nèi)努力地輾轉(zhuǎn)騰挪，想方設(shè)法跳出一些別人沒有跳過的舞步。

因?yàn)榱挚瞎珗@的第一張專輯趕上了中國(guó)系統(tǒng)引進(jìn)國(guó)外搖滾樂的黃金年代，中國(guó)的樂迷也能夠體會(huì)到他們不同時(shí)期的作品之間的差別。早期是兇狠暴烈的金屬音樂，中期走向了前衛(wèi)詭譎的電子音樂，最近發(fā)行的新專輯則又轉(zhuǎn)向溫柔悅耳的流行音樂。用林肯公園的話說，他們每一次改變都是在“突破自己”；但對(duì)于很多歌迷來說，他們變得越來越“流行”，越來越“商業(yè)”，越來越遠(yuǎn)離一開始喜歡上的那個(gè)他們。

他們?yōu)槭裁匆龀龈淖?？真的是他們自愿做出的改變嗎?/span>

要知道，林肯公園并不是在改變后才獲得的成功，甚至可以說，出道時(shí)才是他們的巔峰。絕大多數(shù)人是通過第一張專輯《混合理論》（Hybrid Theory）或者第二張《流星圣殿》（Meteora）來認(rèn)識(shí)他們的，這兩張專輯光在美國(guó)就賣了超過2000萬(wàn)張。之后他們的專輯銷量反倒是逐年下滑，上一張《狩獵派對(duì)》（The Hunting Party）甚至只賣了27萬(wàn)張。即使考慮了實(shí)體唱片銷量整體的衰落，這個(gè)數(shù)字和過去比還是很慘淡。

因此，說他們變得“商業(yè)化”了，是有點(diǎn)滑稽的。正如他們自己認(rèn)識(shí)到的那樣，如果要他們“商業(yè)化”，其實(shí)只要維持好前兩張專輯里的自己就可以了。但他們還是要義無(wú)反顧地做出改變。這種改變以第三張專輯《末日警鐘》（Minutes to Midnight）為起始，在接下來的兩張《烈日千陽(yáng)》（A Thousand Suns）和《生生相惜》（Living Things）達(dá)到高潮。他們?cè)谶@些專輯里拋棄了過去熟悉的音響材料，轉(zhuǎn)而使用了大量的電子音樂的素材。通俗地講，這叫“電子化”了。

所謂“電子化”，要么就是借鑒了電子音樂的風(fēng)格，或者模仿他們的創(chuàng)作手法，要么就是通過電腦合成出一些新穎的聲響材料。而“電子化”的根本邏輯，是在形式較為固定的流行音樂中尋求創(chuàng)新。當(dāng)硬件上的聲響已經(jīng)被窮盡，他們只能開始寄希望于用電腦制造出前所未有的聲響。

從流行音樂產(chǎn)業(yè)化至今，音樂本身的形式實(shí)際上變化并不大。因?yàn)樵诔究磥?，絕大多數(shù)聽眾喜歡的東西永遠(yuǎn)是三分鐘左右的旋律美妙或是過耳難忘的歌曲。因此，流行音樂生產(chǎn)中的絕大部分精力，都是花在如何找到更新穎的音響材料上，尤其是音色。在過去很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，人們只能在現(xiàn)有的樂器上尋找新的演奏方法，來獲得新的音響效果。而電子設(shè)備尤其是的出現(xiàn)和普及，則為音色的創(chuàng)新提供了絕佳的工具。上世紀(jì)五六十年代，一些前衛(wèi)的音樂人已經(jīng)能夠用電子設(shè)備制作出過去從未出現(xiàn)過的新音色，并在流行音樂中獲得了成熟的應(yīng)用，將電子音樂風(fēng)格發(fā)揚(yáng)光大；而到了上世紀(jì)九十年代以后，隨著電腦技術(shù)的飛速發(fā)展以及個(gè)人電腦的普及，利用電腦來尋找新的音響效果已經(jīng)成為了各種風(fēng)格領(lǐng)域的音樂人都會(huì)采用的辦法。直到今天，音樂創(chuàng)作者電腦里的音色庫(kù)還仍然是他們的“軍備競(jìng)賽”中最重要的部分。因此，林肯公園想要“突破自己”，“電子化”的策略看上去順理成章。

《烈日千陽(yáng)》（A Thousand Suns）

事實(shí)上，有許多長(zhǎng)壽的搖滾樂隊(duì)都經(jīng)歷這種“電子化”。比如，著名的英倫搖滾樂隊(duì)電臺(tái)司令（Radiohead）在他們的第四張專輯《Kid A》中幾乎完全變成了電子實(shí)驗(yàn)樂隊(duì)，可謂是搖滾樂隊(duì)“電子化”最成功的典范之一。并非巧合的是，MTV的樂評(píng)人詹姆斯·蒙哥馬利（James Montgomery）和RRR的樂評(píng)人喬迪·卡斯柯（Jordy Kasko）也都曾把《烈日千陽(yáng)》以及《生生相惜》和《Kid A》類比起來。

然而，“電子化”不僅僅是轉(zhuǎn)變音色這么簡(jiǎn)單。它考量創(chuàng)作者是否能夠用更新的創(chuàng)作理念去思考這些新的素材，而這決定了他們是否能夠留下老歌迷并且拓展新歌迷。不得不遺憾地說，林肯公園在面對(duì)電子素材的時(shí)候，沒能像電臺(tái)司令樂隊(duì)那樣游刃有余。他們的音樂看似“電子化”，但實(shí)際上很多時(shí)候還是用的傳統(tǒng)的金屬說唱的思路，比如《生生相惜》的主打歌《燃燒殆盡》（Burn It Down）。并且，由于放棄了重型音樂的音色，這種“電子化”的音樂顯得略微拖沓且無(wú)聊，比如著名的音樂雜志NME的作者哈米施·麥克貝恩（Hamish MacBain）就曾認(rèn)為《生生相惜》這張專輯充斥的電子音效“讓人耳朵有點(diǎn)痛”。

所以，林肯公園的轉(zhuǎn)型，實(shí)際上只是樂隊(duì)在產(chǎn)業(yè)框架內(nèi)做的一次掙扎。但很顯然，他們的掙扎有些失敗。他們放棄了自己擅長(zhǎng)的東西，轉(zhuǎn)而去做自己不擅長(zhǎng)的東西。

而且更重要的是，切斯特在這次轉(zhuǎn)型中做出了大量的犧牲。他身上的90年代垃圾搖滾的烙印，他對(duì)于老派搖滾樂的懷戀，對(duì)音樂行業(yè)不斷追求新聲響的游戲規(guī)則的不適應(yīng)，更突顯了他的悲劇性。

如果把目光投向林肯公園最開始的成功，應(yīng)該可以毫無(wú)疑問地指出，切斯特才是使這支樂隊(duì)在那股新金屬音樂狂潮中脫穎而出的最重要的原因。在他們發(fā)表第一張專輯的2000年，說唱金屬（Rap Metal）早已不是什么新鮮事物，憤怒反體制（Rage Against The Machine）、軟餅干（Limp Bizkit）等樂隊(duì)已經(jīng)在這個(gè)領(lǐng)域樹立了很高的標(biāo)桿。然而，這些樂隊(duì)都沒有足夠幸運(yùn)到擁有切斯特。他有著溫柔而堅(jiān)定的中音，高亢而嘹亮的高音，以及讓人難忘的嘶吼，并且能夠自如地在這幾種音色之間切換——聽聽《Runaway》《One Step Closer》這些讓林肯公園聲名鵲起的歌曲就知道了。此外，邁克還曾經(jīng)說過，切斯特在旋律和歌詞上也有著強(qiáng)悍的創(chuàng)造力，他能夠使得他所完成的部分在音樂上和邁克的說唱部分協(xié)調(diào)一致，而正是他們的完美合作造就了林肯公園。

更重要的是，在《混合理論》以及《流星圣殿》時(shí)期，切斯特是處在自己的舒適區(qū)里的。如果仔細(xì)去觀察切斯特的音樂經(jīng)歷，不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)于1990年代的垃圾搖滾（Grunge）以及硬搖滾（Hard Rock）的偏愛：他在加入林肯公園之前，一直是一支叫做灰色眩暈（Grey Daze）的垃圾搖滾樂隊(duì)的主唱；他兒時(shí)的夢(mèng)想是成為著名的垃圾搖滾樂隊(duì)石廟向?qū)В⊿tone Temple Pilots）的主唱——并且這個(gè)夢(mèng)想在2013年實(shí)現(xiàn)了。他自己的創(chuàng)作小樣，幾乎都是按照傳統(tǒng)的搖滾音樂創(chuàng)作的模式，一邊在吉他上彈著強(qiáng)力和弦一邊哼唱出來的。

而《混合理論》和《流星圣殿》里大量的重型音樂的元素，使得切斯特能夠在一個(gè)他熟悉而又喜愛的風(fēng)格里去完成他的演繹。這個(gè)時(shí)候的切斯特和林肯公園是互相成就，所有人共同把自己的事業(yè)推向了高峰，直到樂隊(duì)開始轉(zhuǎn)型。

切斯特并不是完全不能接受這種轉(zhuǎn)型，或者排斥這種“電子化”。他在這幾張專輯里的完成度相當(dāng)高，聲音原有的特質(zhì)也幾乎沒有褪色。但他本能地會(huì)感到不習(xí)慣。這種不習(xí)慣在樂隊(duì)的專輯制作紀(jì)錄片中體現(xiàn)得相當(dāng)明顯：他開始在樂隊(duì)討論音樂內(nèi)容的時(shí)候走神，對(duì)于邁克近乎壓迫式的創(chuàng)作時(shí)間表不能理解，并且指出樂隊(duì)并不是在做自己，而是想要去做想象中的自己。

伴隨著這種不習(xí)慣的，是他試圖去別處尋求寬慰。他組織了自己的分支計(jì)劃樂隊(duì)死于破曉（Dead by Sunrise），在那里他唱出了一些他自稱為并不符合林肯公園風(fēng)格的音樂——實(shí)際上還是一些使用著傳統(tǒng)聲響效果的搖滾樂。他加入了自己的偶像樂隊(duì)石廟向?qū)?，在那里做了兩年主唱。他試圖用這些方式找回他本真的自己，和在林肯公園的事業(yè)做一點(diǎn)中和。

因此，我們可以說，林肯公園的轉(zhuǎn)型在某種程度上和切斯特的舒適區(qū)產(chǎn)生了距離，消磨了切斯特在音樂上的特長(zhǎng)，使得切斯特對(duì)于樂隊(duì)音樂上的整體貢獻(xiàn)越來越弱，反過來也削減了樂隊(duì)自身的實(shí)力。林肯公園的轉(zhuǎn)型可以說是不太成功的，而切斯特則在這個(gè)轉(zhuǎn)型中有點(diǎn)迷失了自己。

這并不是要求林肯公園，或者某個(gè)人，對(duì)于這件事情負(fù)責(zé)。因?yàn)椋挚瞎珗@的轉(zhuǎn)型，是在這個(gè)行業(yè)里生存下來的需要。他們繼續(xù)戴著鐐銬舞動(dòng)下去的緊迫感不允許切斯特略帶浪漫地對(duì)1990年代搖滾樂的留戀。

所以，我們會(huì)看到，切斯特的掙扎是必然的。他曾經(jīng)代表了那個(gè)年代最具新意的聲音，卻也很那躲避被時(shí)代甩在身后的問題。然而，這是創(chuàng)作者必須要面對(duì)的事實(shí)，變化才能生存，他們必須掙扎，否則就會(huì)出局。

這看上去是有些苛刻的要求。如果一個(gè)人可以忍受甚至期待每次消費(fèi)的可口可樂味道都一樣，為什么同樣作為消費(fèi)品的音樂必須不能雷同，否則就感到乏味呢？

人性是復(fù)雜的，人在精神上的需求也變幻莫測(cè)，人們既需要安全感又需要新鮮感。文化工業(yè)就是要滿足人們的這種矛盾心理，這是它得以存在的最根本的理由；而文化的生產(chǎn)者也必須去應(yīng)對(duì)這種矛盾的訴求，這也是他們得以生存的根本。因此，我們無(wú)需對(duì)林肯公園在音樂上略顯失敗的改變感到失望，或是為他們的“不再搖滾”而感到不滿。他們的堅(jiān)持存在，本身就是一種偉大。正是因?yàn)榍f(wàn)萬(wàn)像林肯公園這樣的堅(jiān)持存在，這個(gè)產(chǎn)業(yè)才有可能繼續(xù)下去，我們才有理由再去期待未來更為新穎的聲音。

我們唯一應(yīng)當(dāng)遺憾的是，切斯特對(duì)于自己應(yīng)當(dāng)如何存在有著不同的看法。某種程度上，切斯特?zé)o法跳脫他過去的音樂品味和立場(chǎng)，正如他無(wú)法跳脫出他童年的陰影那樣。無(wú)論是在音樂中，還是在生活中，他仍然是孤獨(dú)的，這也許才是邁克他們?cè)诘课闹刑岬降?ldquo;心碎”一詞的更深刻的原因。我們只能希望，天堂里沒有鐐銬來羈絆，他能夠如愿自由地起舞。

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