近日，繁峙秧歌劇團呈現(xiàn)的繁峙秧歌戲《巖山寺》（以下簡稱《巖山寺》），成為忻州第十三屆梨花獎舞臺藝術(shù)大賽上的一道獨特風(fēng)景。小劇種別有風(fēng)味，又演繹文化遺產(chǎn)背后的故事，更吸引眾多目光，讓藏在深閨的文化遺產(chǎn)——巖山寺重現(xiàn)世人眼前。

　　《巖山寺》講述了巖山寺壁畫的創(chuàng)作由來和過程。并將目光透視于金代俘虜?shù)谋彼螌m廷畫師王逵的人生經(jīng)歷。第一場寫王逵被追殺，被范家所救。第二場寫王逵心系家鄉(xiāng)，卻被范大娘點鴛鴦譜。第三場寫15年之后巖山寺擴建招壁畫創(chuàng)作者，王逵被釋延大師點化畫壁畫。第四場畫壁畫受阻，父子相認。第五場寫王逵創(chuàng)作壁畫的艱辛。第六場寫郎三泰被參，巖山寺壁畫完成。通過寫村民和王逵與代州州官郎三泰之間的斗爭故事，讓我們了解到當時壁畫創(chuàng)作的艱辛。這出戲“跳躍式”寫了王逵的個人經(jīng)歷，從28歲虜至繁峙被收留，自此隱姓埋名，后為報答繁峙人民的愛護收留之情，分別于59歲完成水陸殿壁畫，68歲完成文殊殿壁畫的人生經(jīng)歷。

　　虛實結(jié)合是這部戲的一次有益嘗試。關(guān)于王逵，目前地方史書尚無確切記載，見到的是只言片語。中國人民大學(xué)教授陳傳席在《中國山水畫史》中提出王逵可能是宮廷派遣。而李浴著的《中國美術(shù)史綱》則認為，王逵在28歲時應(yīng)該學(xué)業(yè)有成，已經(jīng)成為宋代畫院畫工，后被金朝俘虜而來。而在巖山寺里關(guān)于他的記載也只有兩處。一處是金海陵王正隆三年（公元1158年），繁峙為設(shè)水陸道場“超度”陣亡者而建水陸殿為正殿（如今殿已毀，水陸壁畫也早已不存），現(xiàn)存石碑留有簡短記載：“御前承應(yīng)畫匠王逵攜同畫人王道等人來共同承擔(dān)。”還有一處是王逵在今存的文殊殿西壁壁畫的南側(cè)上部留的墨筆：“大定七年前□□二十八日畫靈巖院普□□畫匠王逵畫匠王逵年陸拾捌。并小起王輝、王瓊、福喜、潤喜?！笨傊?，關(guān)于壁畫創(chuàng)作者的記載就這么多。

　　寥寥幾筆，給創(chuàng)作留下無限空間，但實際構(gòu)思過程卻很艱難。首先是壁畫創(chuàng)作者王逵生活經(jīng)歷復(fù)雜卻又沒有太多痕跡，他橫跨兩個朝代，既似是北宋宮廷畫師，又是金朝“御前承應(yīng)畫匠”，這么復(fù)雜的人生經(jīng)歷，在有限的時間內(nèi)呈現(xiàn)一個脈絡(luò)清晰的故事實屬不易。青綠壁畫有著明顯的北宋風(fēng)格，說明王逵是北宋畫師不假，但創(chuàng)作年代又橫跨金朝完顏亮和完顏雍兩個皇帝之間，而且期間充滿故事，繁峙在當時又是金朝屬地。事實上，金朝不僅有御前承應(yīng)畫匠，而且有御前承應(yīng)文人，這是金朝專門為皇帝和朝廷廷議或開展相關(guān)活動設(shè)置的官職，但不像北宋畫院有獨立的辦公地點，但有不同等級森嚴的相應(yīng)官職。因此，王逵何時到繁峙縣，當時是什么身份，這些問題都懸而未知。人物身份都難以確定，性格更難以想象，而且壁畫創(chuàng)作時間漫長，其中發(fā)生事件零散且未知，如何構(gòu)成矛盾沖突？何時成為金朝御前畫匠？這一切都懸而未知。

　　面對種種困難，編劇獨辟蹊徑，在劇種特色與歷史真實之間找到平衡點。繁峙秧歌本就是民間小戲，1956年成立繁峙秧歌劇團。最初只演民間小調(diào)，演出“三小戲”，后來逐漸吸收北路梆子等地方民間音樂，開始演出大戲。因此《巖山寺》定位于民間傳奇劇，從王逵由一個北宋宮廷民間畫師流落到繁峙地界開始講起，也為他后面數(shù)十年創(chuàng)作壁畫提供了先決條件。

　　該劇寫他被天巖村民收留，自此隱名埋姓，在這里安家落戶的人生路徑，規(guī)避了繁多頭緒，落足于平民百姓，更與繁峙秧歌這個地方小劇種風(fēng)格吻合。更值得點贊的是，在壁畫完成之后，皇帝圣旨表彰王逵創(chuàng)作壁畫有功，特賜予“御前承應(yīng)畫匠”。就是看似歷史劇中習(xí)以為常的“圣旨到”，在戲里卻成為解決兩朝畫師的“高招”，也與石碑字樣吻合。

　　寫世俗眾生相是這部戲的第二個特點。眾所周知，巖山寺壁畫受北宋末期“院體”繪畫影響，體現(xiàn)的是青山綠水這種具有貴族味道的繪畫風(fēng)格。但除了描繪有富麗堂皇的宮宇生活和云霧繚繞的說法場景外，還繪有酒樓市井和鄉(xiāng)村農(nóng)夫趕驢等日常生活圖景，體現(xiàn)出濃濃的“民本”思想。畢竟畫為心聲，社會生活的耳濡目染勢必會影響到畫師的創(chuàng)作。巖山寺壁畫不僅有佛教本生故事和經(jīng)變故事，西壁描繪的酒樓唱曲、喝酒的生活場景更是金朝世俗生活的再現(xiàn)。門檐招幡上赫然寫著的“野花鉆地出，村酒透瓶香”小聯(lián)，其中“鉆”和“透”兩個動詞的運用，讓這副小聯(lián)既貼切自然，又形象傳神。此外壁畫還繪有熱鬧的街巷鬧市上人流擁簇的世俗生活場景。

　　與此對應(yīng)，《巖山寺》也描繪出一幅民風(fēng)淳樸的百姓群像圖。斛大娘、斛柳枝救王逵，厚延吉捐施寺廟，釋延大師守護寺廟。在他們憐憫心和慈悲心的感召下，王逵被感化，才有十幾年潛心寺廟壁畫，最終完成曠世之作，這是整出戲的感情基調(diào)。戲里也反映了當時巖山寺所處的時代背景。當時天巖村地處邊陲，歷史上先屬宋，后屬遼，再屬金，朝代更迭導(dǎo)致戰(zhàn)亂不止，民不聊生導(dǎo)致人心復(fù)雜，因此郎三泰和斛繼先的出現(xiàn)對王逵也是有影響的。他作為北宋宮廷畫師，被虜至此，卻又幸運脫離，被斛大娘、斛柳枝救下并收留。多少年來他沒有忘記自己的國家，在南宋建立新王朝時他想歸鄉(xiāng)，巖山寺招募壁畫創(chuàng)作時他想退縮，但是天巖村民的守護和釋延大師的點化讓他想起天巖村百姓所給予的點滴關(guān)愛，心靈受到極大震撼，他覺得應(yīng)該為天巖村做點事情，于是拿起了心中一直“放不下”的畫筆，并在壁畫的最底端把這樣一群充滿愛心的女子們細細勾勒。如今壁畫南壁下端兩溜不清楚的女子像，仿佛就是當年這堂壁畫的供養(yǎng)人。終于等到壁畫完成之時，王逵百般滋味涌上心頭，心中有成就感，更多是滄桑感。一個幾十年潛心從事壁畫的創(chuàng)作者的孤獨內(nèi)心世界一下子通過厚樸的音樂走進觀眾心里。年少學(xué)畫在北宋，繪畫過程中無數(shù)次追憶年輕時學(xué)畫的經(jīng)歷，還有自己的前半生，以及故都東京的繁華，不由在佛傳故事的繪畫中描繪出一顰一笑心中的故人，落筆時的物是人非之感也在此刻顯現(xiàn)。金朝皇帝完顏亮已命喪，而新皇帝完顏雍也已經(jīng)當皇帝近7年。一幅壁畫不僅改變的是歲月和光陰，還有世事變遷和容顏、心境改變。國家滅亡，北宋不復(fù)存在，他也垂垂老矣，這一生幾乎無法回到自己的家鄉(xiāng)了，此時戲里王逵觀看壁畫的表演與壁畫中最后落款“畫匠王逵年六十八”傳遞出的心境特別貼切吻合。

　　《巖山寺》的創(chuàng)作正基于此，保持了劇種“平民”的基本特色基礎(chǔ)，內(nèi)容反映濃郁的世俗生活，更以普通觀眾的視野來觀照巖山寺的壁畫，給人以傳奇、親切、樸實的感覺。正因描繪世俗生活，戲里的小人物都是個性鮮明，立體感很強。尤其是郎三泰和斛繼先的個性特征，推動著故事脈絡(luò)的起伏跌宕，也讓整場戲的戲劇矛盾一直向前發(fā)展，整體故事性很強。

　　不得不說，這個戲還是一種開拓。今天文化的傳承無處不在。而《巖山寺》把戲曲文化和地方古建相結(jié)合，由繁峙秧歌來演繹巖山寺背后的故事，演繹巖山寺壁畫畫師王逵與巖山寺壁畫背后的故事，不僅是一種文化傳承，更是對繁峙文化遺產(chǎn)的一種創(chuàng)新，從中能看到繁峙文化人的初心，這樣的戲也更顯珍貴。畢竟，巖山寺作為山西壁畫的文化地標日益得到重視，民眾對其的關(guān)注度也越來越高。因此，讓文化遺產(chǎn)活起來，這既是新時代文物工作者的追求，更是文藝工作者努力的方向。

　　沒想到的是，繁峙秧歌劇團班底的整體實力還是比較強的，行當齊全，陣容整齊。尤其主演趙國珍有很強的可塑性，表演收放有度，無論是唱念還是身段，均能隨人物的情感變化而自然起伏，沒有人工斧鑿痕之感，傳神地把王逵從28歲到68歲，近跨40年的不同人生軌跡細膩傳神地表現(xiàn)出來；完顏漢的扮演者也是一位成熟的演員，她戲路寬，功底扎實，演出規(guī)范，幾個主要演員的出色表演就這樣撐起了整臺戲。此外戲的舞臺呈現(xiàn)簡潔古樸淡雅，色調(diào)與戲的內(nèi)容相呼應(yīng)，服裝設(shè)計整體也行，為戲增色不少。

　　在這部戲里，看到了巖山寺壁畫創(chuàng)作的不易，也感受到壁畫創(chuàng)作者和繁峙天巖村人堅韌不拔的精神，更看到了繁峙秧歌人對戲曲藝術(shù)的執(zhí)著追求。但是一部新戲上演，值得我們議論和思考的地方還有很多，也還有進一步提升打造的空間。

　　繁峙秧歌一度被列入瀕危劇種，今年又被評為稀有劇種，這個戲的上演讓寂寞的稀有劇種看到了新希望，也是值得稱道的。希望《巖山寺》經(jīng)過今后精心打磨，讓富有人文氣息的想象增添巖山寺壁畫的新魅力。（趙亞君）

　　轉(zhuǎn)自：山西日報

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