《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》叢報(bào)

 

　　近代上海戲劇文化從審美趣味、觀演空間到傳播媒介都呈現(xiàn)出與市民階層的密切關(guān)聯(lián)，經(jīng)歷了從社交到教化的功能轉(zhuǎn)型。上海市民戲劇文化公共空間的建構(gòu)既是適應(yīng)環(huán)境的結(jié)果，更是近代戲劇藝術(shù)自覺(jué)和文化自醒的表征。

 

　　近代上海戲劇文化是隨著移民群體的大量涌入和上海娛樂(lè)空間的商業(yè)化建構(gòu)而迅速豐富和繁榮起來(lái)的。晚清以來(lái)，南北各地的眾多劇種和戲劇表演人才紛紛涌入上海，上海劇壇囊括了昆曲、京劇、越劇、淮劇、粵劇、紹劇、錫劇、揚(yáng)劇，以及評(píng)彈、滑稽等等十幾個(gè)劇種，各劇種之間既相互競(jìng)爭(zhēng)，呈現(xiàn)出不同的唱腔流派和表現(xiàn)形態(tài)，又兼收并蓄、融合創(chuàng)新，形成獨(dú)特的海派特征。戲曲活躍的同時(shí)也帶來(lái)觀演場(chǎng)所的興盛，“京劇風(fēng)行，茶園斯盛”（海上漱石生：《上海戲園變遷志》，《戲劇月刊》1928年9月第1卷第1期）。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1867年京劇入滬至1911年，上海正式的營(yíng)業(yè)性戲園有120家，造就了“大小戲園開(kāi)滿路，笙歌夜夜似元宵”（溪養(yǎng)浩主人：《戲園竹枝詞》，《申報(bào)》1872年7月9日）的劇壇盛況。上海成為近現(xiàn)代戲曲活動(dòng)在南方的中心，有“梨園之盛，甲于天下”（黃式權(quán)：《淞南夢(mèng)影錄》，上海古籍出版社1989年，第101頁(yè)）一說(shuō)。

 

　　戲劇文化在近代上海的中心地位不僅表現(xiàn)在戲劇演出市場(chǎng)的活躍，更體現(xiàn)在戲劇文化空間的市民化轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型以戲劇功能從社交到教化的轉(zhuǎn)變?yōu)轱@著表征。

 

 

　　近代上海市民這一階層的崛起亦是上海戲劇審美情趣由雅趨俗的過(guò)程。清代上海盛行昆曲，“滬上昔日盛行昆曲，大章、大雅、鴻福、集秀尤為著名。鴻福班中之榮桂、集秀班中之三多，俱稱(chēng)領(lǐng)袖”（[清]王韜：《淞隱漫錄》，人民文學(xué)出版社1983年，第531頁(yè)）。昆曲是文人雅趣的典范。清末民初，市民逐漸代替文人士大夫成為近代上海戲劇文化消費(fèi)的主體，熱鬧喧囂、喜樂(lè)快感、滑稽夸張式的娛樂(lè)偏好使得他們對(duì)昆曲精微細(xì)膩的水磨調(diào)、風(fēng)雅綺麗的文辭以及“雅致”的美學(xué)取向敬而遠(yuǎn)之。代表文人士大夫趣味的昆曲與市民趣味漸行漸遠(yuǎn)，在上海劇壇越來(lái)越被邊緣化，不再受到近代戲劇市場(chǎng)的青睞。

 

　　與昆曲沒(méi)落相反的，則是京劇在上海梨園中的盛世輝煌。同治六年（1867），京劇正式南下上海，在英籍華人羅逸卿建造的“滿庭芳”戲園登臺(tái)演出，得到了上海市民的極大青睞。據(jù)姚民哀《南北梨園略史》記載，滬人初見(jiàn)，趨之若狂，多以看京劇為時(shí)尚。至光緒初年，京劇已成為上海最具影響力、觀眾最多的劇種。為京劇專(zhuān)設(shè)的戲園、茶園等娛樂(lè)空間也競(jìng)相開(kāi)放，戲曲從宮廷和達(dá)官貴人的私宅迅速走向了普通的市民大眾。此后，京劇取代了昆曲，成為上海劇壇轉(zhuǎn)型的方向標(biāo)。

 

　　京劇之所以能夠在上海劇壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，是因?yàn)榫﹦〕鲎悦耖g，繼承的是中國(guó)民間文化傳統(tǒng)，更能適應(yīng)清末民初戲劇舞臺(tái)大眾化、通俗化的趣味需求。相較于昆曲“語(yǔ)言曲調(diào)與今異”，“使人生厭”，皮黃和梆子這些劇種“人皆能知之，故遂意感人”（陳去?。骸墩搼騽≈幸妗?，載《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，1904年9月第1卷第1期）。京劇的唱詞運(yùn)用了民間敘事文學(xué)的文體，并輔之以相匹配的板腔體及伴奏樂(lè)器，營(yíng)造出豪放而熱烈的氣氛，造成文場(chǎng)剛烈、武場(chǎng)喧鬧的演唱場(chǎng)景。在形式上，京劇凸顯曲折離奇的情節(jié)，并配以極盡奇幻巧妙的機(jī)關(guān)布景，追求時(shí)尚新潮的戲裝；內(nèi)容上則配合近代戲劇改良運(yùn)動(dòng)，編演時(shí)裝京劇，將市民命運(yùn)和時(shí)事生活編入劇目，如《宋教仁遇刺》《槍斃閻瑞生》等。這些改良使得京劇呈現(xiàn)出濃厚的市民氣息，迎合了當(dāng)時(shí)上海戲劇消費(fèi)市場(chǎng)追新求異、戲劇場(chǎng)面景觀化的市民審美趨向。一些比京劇更具草根性的地方劇種如滬劇、淮劇等紛紛效仿京劇，迎合這股市民化的審美風(fēng)向，逐漸在上海站穩(wěn)腳跟，成為民國(guó)時(shí)期上海戲劇文化的重要構(gòu)成部分。昆曲的式微和以京劇為代表的地方劇種的梨園盛世，意味著近代以來(lái)文人士大夫美學(xué)趣味一統(tǒng)天下的文化秩序的解體，而以京劇為代表的地方劇種漸次開(kāi)始了向市民文化身份的轉(zhuǎn)型。

 

 

　　戲劇改良運(yùn)動(dòng)推展了上海戲劇文化空間的功能轉(zhuǎn)型，下面以新式劇場(chǎng)和戲劇報(bào)刊二例簡(jiǎn)要介紹。

 

　　上海新式劇場(chǎng)出現(xiàn)之前，戲劇的觀演空間主要是茶園。茶園由戲園更名而來(lái)，其飲茶看戲的觀演模式沿襲了中國(guó)“宴樂(lè)觀劇”的傳統(tǒng)習(xí)俗。茶園內(nèi)設(shè)有專(zhuān)門(mén)的三面觀敞口式戲臺(tái)，雖與觀眾區(qū)相隔離，但觀演空間并沒(méi)有明晰的邊界。演唱空間被觀看空間三面包圍，不僅戲臺(tái)前方的廊柱阻礙了部分觀看者的視線，而且觀看者

 

　　大多是應(yīng)社交的需要依茶座而坐。且在觀演空間里，觀眾可點(diǎn)戲，藝人亦需受招伺酒；觀眾席間歡聲笑語(yǔ)，而戲臺(tái)之上演員也可隨時(shí)終止表演，召喚檢場(chǎng)上臺(tái)送茶水；“長(zhǎng)三幺二之摩肩擦背而來(lái)者，亦且自鳴其闊綽，轎班娘姨之輩，雜坐于偎紅倚綠之間。更有各處流氓，連聲喝采，不聞唱戲，但聞拍手歡笑之聲……”（《中西戲館不同說(shuō)》，《申報(bào)》1883年11月16日）。臺(tái)上臺(tái)下的往來(lái)互動(dòng)模糊了觀演空間的邊界。此外，茶園以茶水計(jì)費(fèi)，戲劇演唱是為了招徠更多的客人。因此，茶園看戲行為在很大程度上是社交行為的附屬。

 

　　更為重要的是，茶園呈現(xiàn)出來(lái)的觀演空間仍然構(gòu)筑在清代等級(jí)觀念之上。茶園座位是依社會(huì)等級(jí)來(lái)安置的。達(dá)官貴人的官座在二樓，類(lèi)似包廂，普通百姓只能坐一樓的散座、池座。每個(gè)座位都表征了自己的社會(huì)等級(jí)和相應(yīng)的審美趣味。而且，戲劇藝人地位非常低微，時(shí)而被召喚陪伺飲茶，他們的演唱活動(dòng)和知名度仍依賴(lài)于達(dá)官貴人的提攜與贊助。可見(jiàn)，茶園雖然是商業(yè)化經(jīng)營(yíng)，但是并未走向?qū)ｉT(mén)化，它實(shí)際上是一個(gè)多功能的社交場(chǎng)所，戲劇的審美功能仍然依附于茶園社交這一主要的社會(huì)功能，是晚清等級(jí)觀念藉由戲劇觀演空間向社會(huì)日常生活的滲透與強(qiáng)化。

 

　　1908年10月，夏月珊、夏月潤(rùn)兄弟在上海十六鋪建造了中國(guó)第一個(gè)仿照日本鏡框式舞臺(tái)的新劇場(chǎng)——新舞臺(tái)。新舞臺(tái)的建立，標(biāo)志了上海傳統(tǒng)觀演空間現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的開(kāi)始，亦是上海戲劇文化的教化功能在劇場(chǎng)空間維度的呈現(xiàn)。它不僅在建筑空間上打破了戲臺(tái)依附于茶園的從屬性，而且構(gòu)筑的觀演空間凸顯了戲劇的藝術(shù)自立和社會(huì)教育功能，拓展了上海戲劇文化的公共空間。

 

　　新舞臺(tái)與茶園的不同之處在于，它把三面敞開(kāi)的帶柱戲臺(tái)改建成為半月形鏡框式舞臺(tái)，演唱臺(tái)面拓寬，可以使用各類(lèi)軟硬布景；采用了當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的聲、光、電技術(shù)；取消了臺(tái)前立柱，觀看空間里排椅代替了茶座，并自前往后成梯狀逐漸增高，觀看視線可以暢通無(wú)阻。廢除了茶園案目制，實(shí)行售票制；觀看空間內(nèi)取締了一切與觀劇無(wú)關(guān)的諸如喝茶、談生意等行為，劇場(chǎng)內(nèi)“觀者洗耳恭聽(tīng)，演者各呈妙計(jì)”（《中西戲館不同說(shuō)》，《申報(bào)》1883年11月16日）。如此，觀演空間各自獨(dú)立，彼此互不越界。觀演分立的劇場(chǎng)空間建制把看戲提升到與聽(tīng)?wèi)虿⒅氐牡匚?，使得傳統(tǒng)的以聽(tīng)?wèi)驗(yàn)檩o、社交為主的戲劇活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽徝阑顒?dòng)。表演者及其表演舞臺(tái)構(gòu)成整個(gè)觀演空間的視知覺(jué)中心，觀眾能夠在暫時(shí)達(dá)成一致的觀看氛圍中形成某種默契的集體觀劇心理，從而實(shí)現(xiàn)觀-演兩端無(wú)論是在藝術(shù)傳達(dá)方式上還是情感交流空間內(nèi)平等的主體地位，以致于最終形成觀-演之間的情感認(rèn)同。這種基于平等主體之上達(dá)成的情感認(rèn)同是戲劇藝術(shù)得以自立并實(shí)現(xiàn)其教化功能的前提。

 

　　新舞臺(tái)不僅促進(jìn)了戲劇藝術(shù)的自立和表演體系的完善，也推動(dòng)了近代戲劇空間從一般性的社交娛樂(lè)空間向具有教化意味的公共空間的轉(zhuǎn)型。新舞臺(tái)是迎合戲劇改良運(yùn)動(dòng)的舞臺(tái)實(shí)踐需要而誕生的，因此它在很大程度上成為改良運(yùn)動(dòng)的宣傳平臺(tái)。新舞臺(tái)建成之后，對(duì)劇目?jī)?nèi)容進(jìn)行了很大的創(chuàng)新和變革，上演了一大批表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、反映重大社會(huì)政治問(wèn)題的時(shí)裝新戲，如《賭徒造化》《黑籍冤魂》《黑奴吁天錄》《宦海潮》等等，“或喚起民族主義思想，或諷刺社會(huì)現(xiàn)狀，取材頗有新意”（胡懷琛：《上海的學(xué)藝團(tuán)體》，《通志館期刊》1934年3月第1卷第4期），具有鮮明而強(qiáng)烈的政治色彩，激蕩著民族主義和愛(ài)國(guó)主義精神。如《黑籍冤魂》即是一部揭露鴉片罪惡的時(shí)裝連臺(tái)本戲。該劇目的上演引起了鴉片販子的怨恨，但是扮演煙鬼的夏月珊并不為所動(dòng)，反而在舞臺(tái)上大聲宣布：“我們不怕恐嚇，毒要抗，《黑籍冤魂》要演，絕不退讓”（梅蘭芳：《戲曲界參加辛亥革命的幾件事》，《中國(guó)戲劇》1961年第Z6期）。為了宣傳的需要，這些新戲在唱詞上采用方言，說(shuō)白多，唱功少，“演戲的目的是從愛(ài)國(guó)思想出發(fā)，鼓吹革命，所以在戲里是有長(zhǎng)篇演說(shuō)”（高黎痕：《談解放前上海的話劇》，《上海地方史資料》（五），上海社科院出版社1986年，第127頁(yè)）。這種夾雜演說(shuō)的表現(xiàn)方式在當(dāng)時(shí)不僅大受歡迎，甚至還引起了表演角色的變化，出現(xiàn)了所謂的“言論派老生”、“言論派正生”的角色，即表演中經(jīng)常發(fā)表鼓動(dòng)性言論的角色，“頗合當(dāng)時(shí)觀眾的心理”（《新舞臺(tái)之愛(ài)國(guó)新劇》，《申報(bào)》1911年4月17日）。當(dāng)時(shí)就有人這樣描述潘月樵在舞臺(tái)上的巧舌如簧：“馬相伯演說(shuō)似做戲，潘月樵做戲似演說(shuō)”（《上海掌故》，上海文化出版社1982年，第29-30頁(yè)）。

 

　　在新舞臺(tái)的帶動(dòng)下，上海建造了一批新式劇場(chǎng)，如“大舞臺(tái)”、“新劇場(chǎng)”、“新新舞臺(tái)”、“天蟾舞臺(tái)”等，舊式茶園逐漸退出歷史舞臺(tái)。這些新式劇場(chǎng)在當(dāng)時(shí)戲劇改良界人士的努力下，被開(kāi)拓為上海戲劇文化的公共空間，具有明顯的社會(huì)教化意義，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)上海戲劇界人士的文化自醒和政治自覺(jué)。

 

 

　　與新型劇場(chǎng)以情感認(rèn)同的方式教化市民不一樣的是，近代戲劇報(bào)刊以戲劇改良為武器直接參與社會(huì)事務(wù)，具備鮮明的警世、教化功能，堪稱(chēng)為上海戲劇文化公共領(lǐng)域的起點(diǎn)。戲劇界改良直接與啟蒙救國(guó)的政治需求相匹配，其目的就是通過(guò)戲劇來(lái)啟蒙民眾以達(dá)到救國(guó)的目的：“現(xiàn)今國(guó)勢(shì)危急，內(nèi)地風(fēng)氣不開(kāi)，……惟戲曲改良，則可感動(dòng)全社會(huì)，雖聾得見(jiàn)，雖盲可聞，誠(chéng)改良社會(huì)之不二法門(mén)也”（陳獨(dú)秀：《論戲曲》，《新小說(shuō)》1905年第2卷第2期）。近代上海戲劇報(bào)刊的創(chuàng)辦即是戲劇改良開(kāi)辟的更具有公共性和教化意味的公共空間。

 

　　作為當(dāng)時(shí)主流報(bào)刊之一的《申報(bào)》對(duì)戲劇報(bào)刊的創(chuàng)辦無(wú)疑有著重要的典范性意義。《申報(bào)》創(chuàng)刊于1872年，它雖然不是戲劇專(zhuān)報(bào)，但發(fā)行量大，影響深遠(yuǎn)，關(guān)注戲劇時(shí)間遠(yuǎn)早于戲劇專(zhuān)報(bào)?！渡陥?bào)》創(chuàng)刊不久就開(kāi)始關(guān)注戲劇，最早的戲劇類(lèi)文章以竹枝詞形式出現(xiàn)在1872年4月12日這一期：“自有京班百不如，……金桂何如丹桂優(yōu)，佳人個(gè)個(gè)懶勾留，一般京調(diào)非偏愛(ài)，只為貪看楊月樓。”《申報(bào)》還大量刊載了戲曲類(lèi)廣告以及對(duì)近代上海戲劇戲園、劇目、演員及舞臺(tái)表演等方面的評(píng)論。這些評(píng)論促進(jìn)了上海劇場(chǎng)及劇場(chǎng)制度的改革，號(hào)召戲劇界人士從刪除淫戲、力去陳腐、注重社會(huì)情狀、提倡國(guó)家思想四個(gè)方面對(duì)戲劇進(jìn)行改良（濟(jì)民：《改良戲曲談》，《申報(bào)》1921年3月31日），極大推動(dòng)了近代上海戲劇的改良運(yùn)動(dòng)。早期《申報(bào)》對(duì)戲劇的關(guān)注標(biāo)識(shí)著近代上海戲劇的傳播方式進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段，報(bào)刊成為上海戲劇文化建構(gòu)的另一大教化空間。

 

　　維新運(yùn)動(dòng)之后，上海戲劇界開(kāi)始出現(xiàn)戲劇類(lèi)專(zhuān)刊。1904年陳去病、汪笑儂等人創(chuàng)辦了中國(guó)報(bào)業(yè)史上第一份戲劇專(zhuān)業(yè)方面的刊物《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》叢報(bào)，刊物的宗旨即：“以改惡俗，開(kāi)通民智，提倡民族主義，喚起國(guó)家思想為唯一之目的”（陳去病、汪笑儂等：《招股啟并簡(jiǎn)章》，《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》1904年10月第1期）。柳亞子在《發(fā)刊詞》中亦表達(dá)了同樣的政治主張：“今所組織，實(shí)于全國(guó)社會(huì)思想之根據(jù)地崛起異軍，拔趙幟而樹(shù)漢幟。他日民智打開(kāi)，河山還我，建獨(dú)立之閣，撞自由之鐘，以演光復(fù)舊物、推倒虜朝之壯劇、快劇，則中國(guó)萬(wàn)歲，《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》萬(wàn)歲。”（柳亞子：《發(fā)刊詞》，《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》1904年10月第1期）《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》在內(nèi)容上以戲劇為評(píng)判時(shí)局的主要武器，刊登了汪笑儂、孫寰鏡等人創(chuàng)作的《安樂(lè)窩》《鬼磷寒》《拿破侖》《新上?！返刃戮幍膭∽?，以此來(lái)激勵(lì)戲劇改良和社會(huì)變革。如《安樂(lè)窩》即由女丑扮演，批判了西太后不僅反對(duì)變法、阻礙社會(huì)進(jìn)步，而且還窮奢極欲、喪權(quán)辱國(guó)的罪狀。

 

　　《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》一經(jīng)問(wèn)世便傳播至諸如漢口、蘇州等城市，甚至遠(yuǎn)銷(xiāo)至日本東京、香港、新加坡等地，廣受讀者歡迎：“夫申江為中原之重心點(diǎn)，舞臺(tái)為申江之重心點(diǎn)，陳君佩忍、汪君笑儂等，為舞臺(tái)之重心點(diǎn)，其關(guān)系顧淺鮮耶？……采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春，此曰大舞臺(tái)之進(jìn)步也。吾崇拜之，吾將率四萬(wàn)萬(wàn)同胞，合掌歡呼，崩角稽首而崇拜之”（崇鼎：《崇拜“大舞臺(tái)”》，《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，1904年10月第1期）。香港同盟會(huì)機(jī)關(guān)報(bào)亦對(duì)《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》推崇備至：“戲劇司教育權(quán)之一大部分，漸為吾國(guó)有心人所公認(rèn)。是故優(yōu)界改良之運(yùn)動(dòng)，頗有其人。而最得風(fēng)氣之先者，為上海一埠。……刊行優(yōu)界雜志一種，每月二卷，每卷二毫。其中精神高尚，辭藻精工，歌曲彈詞，自成格調(diào)。讀之令我國(guó)家民族之思想，悠然興發(fā)，不能自己”（香港《中國(guó)日?qǐng)?bào)》：《紹介“大舞臺(tái)”》，《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，1904年11月第2期）。由此，《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》以改良為核心，為當(dāng)時(shí)的戲劇藝人和社會(huì)仁人志士提供了參與社會(huì)、評(píng)判現(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)。

 

　　作為近代上海戲劇改良運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)報(bào)，《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》出版兩期后的被迫?？砻髁私袊?guó)戲劇文化轉(zhuǎn)型的艱難。盡管如此，該報(bào)刊所倡導(dǎo)的戲劇改良觀念以及民族主義精神，開(kāi)辟了近代上海戲劇文化的公共領(lǐng)域，為后來(lái)持續(xù)葆有公眾關(guān)懷的各類(lèi)戲劇報(bào)刊提供了典范。之后，一些類(lèi)似的戲劇報(bào)刊陸續(xù)創(chuàng)辦。1910年的《梨園雜志》與1913年的《歌場(chǎng)新月》均以啟發(fā)民智、移風(fēng)易俗為辦刊宗旨。新劇在上海戲劇舞臺(tái)嶄露頭角并大受歡迎之后，上海新劇公會(huì)1914年創(chuàng)辦了《新劇雜志》，專(zhuān)門(mén)研究新劇藝術(shù)。同年9月，《俳優(yōu)雜志》創(chuàng)刊，就舊戲與新劇展開(kāi)討論。此外諸如《劇場(chǎng)月報(bào)》《戲劇叢刊》《鞠部叢刊》《春柳》等報(bào)刊，就戲劇理念的變革、戲劇藝術(shù)的完善和社會(huì)生活、時(shí)事政治等發(fā)表各方不同的見(jiàn)解，表達(dá)了近代戲劇界人士對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)時(shí)政和國(guó)家命運(yùn)的關(guān)切。

 

　　近代上海戲劇不僅在審美上以市民趣味為取向，更是通過(guò)新型劇場(chǎng)和報(bào)刊傳播的方式構(gòu)建了上海戲劇特有的文化公共空間，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了戲劇從單純社交到審美、教化的功能轉(zhuǎn)型，且其教化功能隨著民國(guó)時(shí)期戲劇藝人日益增長(zhǎng)的文化參與、政治表達(dá)和民族關(guān)懷而更為凸顯。

 

　　轉(zhuǎn)自：光明網(wǎng)