五代荊浩《筆法記》之“物象之源”所包含的實(shí)際內(nèi)容是什么?作者結(jié)合荊之論述,進(jìn)而從繪畫(huà)本體及中國(guó)傳統(tǒng)圖示等層面,進(jìn)一步論述“物象之源”于全景山水畫(huà)圖式構(gòu)成中超越人本身視覺(jué),而還原自然造化本來(lái)面目之事實(shí)。并認(rèn)為這構(gòu)成了《筆法記》中諸多命題的獨(dú)特表達(dá)方式。
北宋 范寬《溪山行旅圖》
五代荊浩《筆法記》中關(guān)于“物象之源”的論述如下:
子既好寫(xiě)云林山水,須明物象之源。夫木之生,為受其性。松之生也,枉而不曲,遇如密如疏,匪青匪翠,從微自直,萌心不低。勢(shì)既獨(dú)高,枝低復(fù)偃,倒掛未墜于地下,分層似疊于林間。如君子之德風(fēng)也。有畫(huà)如飛龍?bào)打?,狂生枝葉者,非松之氣韻也。柏之生也,動(dòng)而多屈,繁而不華,捧節(jié)有章,文轉(zhuǎn)隨日,葉如結(jié)線,枝似衣麻。有畫(huà)如蛇如索,心虛逆轉(zhuǎn),亦非也。其有楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐,形質(zhì)皆異,其如遠(yuǎn)思,即合一一分明也。
山水之象,氣勢(shì)相生,故尖日峰,平日頂,圓曰巒,相連曰嶺,有穴曰岫,峻壁曰崖,崖間崖下曰巖,路通山中曰谷,不通日峪,峪中有水曰溪,山夾水曰澗,其上峰巒雖異,其下岡嶺相連,掩映林泉,依稀遠(yuǎn)近。夫畫(huà)山水無(wú)此象亦非也。有畫(huà)流水,下筆多狂,文如斷線,無(wú)片浪高低者,亦非也。夫霧云煙靄,輕重有時(shí),勢(shì)或因風(fēng),象皆不定。須去其繁章,采其大要。先能知此是非,然后受其筆法。
對(duì)于此段荊浩解讀“物象之源”之論述,歷來(lái)研究者頗眾,舉其要者有如下幾位學(xué)者:首先,徐復(fù)觀在其《中國(guó)藝術(shù)精神》之“荊浩《筆法記》的再發(fā)現(xiàn)”一文中對(duì)此段如是評(píng)論:
上面這一大段的主要意思,只在發(fā)揮“須明物象之原”的一句。所謂物象之原,即物所得以生之性。性即是神,即是氣韻。但僅言神,言氣韻,則可能只令人作一種氣氛去把握。他提出“性”的觀念,這是神與氣韻觀念的落實(shí)化。畫(huà)能盡物之性,才可說(shuō)是能得物之真。但物之性,依然不能離形而空見(jiàn)。此段中荊浩對(duì)松柏山水形象的描寫(xiě),是他所把握到的每一物形的特有風(fēng)姿;此物形的特有風(fēng)姿,即由其稟受以生之性而來(lái)。能畫(huà)出每一物的特有風(fēng)姿,即為能畫(huà)出物象之原,而得到形與神的統(tǒng)一。
徐復(fù)觀之“畫(huà)能盡物之性,才可說(shuō)是能得物之真”論斷,可謂真知灼見(jiàn),道出了萬(wàn)物皆有常理的道理。然其論述僅止于此,而未能進(jìn)一步延伸到中國(guó)山水畫(huà)圖式研究這一層面深入論述,是十分可惜的。
其次,美籍日人宗像青彥及陳傳席皆對(duì)此有論述,然未出徐復(fù)觀之苑囿。當(dāng)代學(xué)者韋賓在其《唐代畫(huà)論考釋》中對(duì)此倒是有較深入之論述:
夫山水之無(wú)樹(shù)、無(wú)石、無(wú)峰、無(wú)巒、無(wú)嶺、無(wú)巖,則山水不能為山水也。作者曰“山水之象,氣勢(shì)相生”,非山水有此氣勢(shì),以山水表象于吾心,心之動(dòng),故曰氣勢(shì)相生也。物象之源者.即物象之來(lái)龍去脈也。其觀物之詳,而后其畫(huà)能得造化之理。宋人觀物,以致其知,亦不過(guò)知其理,以進(jìn)于命也。兩者相通。“明物象之源”者,實(shí)下啟宋代繪畫(huà)“尚理”之觀念。
韋賓之論也強(qiáng)調(diào)了欲得“物象之源”需明物之性的道理,同時(shí)他更注重了知物之理的重要性,同時(shí)指出荊浩此理論下啟宋人繪畫(huà)“尚理”觀念。韋賓此觀點(diǎn)對(duì)我們理解“物象之源”有重要的啟發(fā)意義,可以直接開(kāi)啟我們從中國(guó)古典山水畫(huà)圖式這個(gè)層面對(duì)此加以深入探究。
北宋 郭熙《早春圖》
荊浩之“物象之源”實(shí)則是對(duì)中國(guó)古典山水畫(huà)空間理論及創(chuàng)作所要把握的自然之“常理”的重建,即對(duì)中國(guó)全景山水畫(huà)圖式的一種解讀,其重要價(jià)值具有深遠(yuǎn)之意義。
在荊浩的觀念里,如其所言:“貴似得真,茍似可也,圖真不可及也。”對(duì)“貴似得真”之路徑是否定的。荊浩所謂之“似”即今人所謂再現(xiàn)、描摹客觀物象之意。“茍似可也,圖真不可及也”之語(yǔ)即言繪畫(huà)再現(xiàn)客觀事物達(dá)到亂真之境也許不難做到,然欲達(dá)到氣質(zhì)俱盛之圖真境界只做到亂真是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。結(jié)合舊題為荊浩著作之《畫(huà)山水賦》云“丈山尺樹(shù),寸馬分人”,以及其對(duì)樹(shù)高于山、屋小人大等有悖物象之源現(xiàn)象的批評(píng),乃知荊浩是推崇可表達(dá)“明物象之源”的“度物象而取其真”之創(chuàng)作方法的。《周易》之“系辭傳上”曰:
《易》與天地準(zhǔn),故能彌綸天地之道。仰以觀于天文,俯以察于地理,是故知幽明之故。原始反終,故知死生之說(shuō)。精氣為物,游魂為變,是故知鬼神之情狀。與天地相似,故不違。知周乎萬(wàn)物而道濟(jì)天下,故不過(guò)。旁行而不流,樂(lè)天知命,故不憂(yōu)。安土敦乎仁,故能愛(ài)。范圍天地之化而不過(guò),曲成萬(wàn)物而不遺,通乎晝夜之道而知,故神無(wú)方而易無(wú)體。
《周易》之思想著重體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的萬(wàn)物各正性命、原始反終的自然本體觀點(diǎn),荊浩之“物象之源”正是此中國(guó)傳統(tǒng)思想對(duì)自然認(rèn)知的承續(xù)。此傳統(tǒng)在中國(guó)文化歷史中一直流傳有序,如道家一貫之自然觀;六朝宗炳《畫(huà)山水序》之“澄懷觀道”及王薇《敘畫(huà)》之“目有所極,故所見(jiàn)不周”;中唐張璪所謂“物在靈符,不在耳目”等等,皆為荊浩“物象之源”理論提出之前提。
“物象之源”應(yīng)理解為事物本原的、固有的、自然的,同時(shí)又是相互依存且個(gè)正性命的本然存在。若如西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)注重“近大遠(yuǎn)小”的透視法的圖式,在荊浩看來(lái),這種因透視因素而得的“樹(shù)大于山”圖式實(shí)則是視覺(jué)效果掩蓋了物之本性而有悖于物之“常理”,亦即不明“物象之源”。荊浩“物象之源”更多地強(qiáng)調(diào)不刻意節(jié)錄孤立靜止之視覺(jué)所見(jiàn),追求同自然之功、得造化之理的物象自然之真實(shí)。也就是說(shuō):于咫尺之圖,寫(xiě)萬(wàn)物千里之景,樹(shù)、石、云、水以及各類(lèi)點(diǎn)景當(dāng)以自然造化之常理,各正性命之順序圖真于絹素,亦如荊浩為解釋“物象之源”所羅列之現(xiàn)象:“夫木之生,為受其性……其有楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐,形質(zhì)皆異,其如遠(yuǎn)思,即合一一分明也。”以及對(duì)山水之象的種種描寫(xiě),正當(dāng)此理。關(guān)于此點(diǎn),晚于荊浩的北宋沈括在其《夢(mèng)溪筆談?wù)摦?huà)山水》著作中論畫(huà)山水道:
又李成畫(huà)山上亭館及樓塔之類(lèi),皆仰畫(huà)飛檐,其說(shuō)以謂自下望上,如人平地望塔檐間,見(jiàn)其榱桷。此論非也。大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳。若同真山之法,以下望上,只合見(jiàn)一重山,豈可重重悉見(jiàn)?兼不應(yīng)見(jiàn)其谿谷間事,又如屋舍亦不應(yīng)見(jiàn)其中庭及后巷中事。若人在東立,則山西便合是遠(yuǎn)景;人在西立,則山東卻合是遠(yuǎn)景,似此如何成畫(huà)?李君蓋不知以大觀小之法,其間折高折遠(yuǎn),自有妙理,豈在掀屋角也!
在此沈括評(píng)論李成作亭館、樓閣用“近大遠(yuǎn)小”的透視法圖之,譏其只懂掀屋角而不知以大觀小之法。沈括所論“以大觀小”實(shí)則與荊浩明“物象之源”如出一轍,如其論述若以李成之法圖之,若人在山西,則東山為遠(yuǎn)景,反之亦然云云,都在說(shuō)明全景山水畫(huà)圖式應(yīng)該還原物象之本原,循萬(wàn)物之常理圖之于咫尺之絹素,讓圖式中物象窮其性,各得其所,原始反終,故世間萬(wàn)物皆可為我所用,無(wú)論西山、東山,還是庭中、巷中,乃至宇宙萬(wàn)象,循物象之“常理”皆可以其各得之位置于咫尺之絹素圖千里之景。沈括此論與荊浩論說(shuō)“物象之源”一段有暗合之妙也。
關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)山水圖式的發(fā)展軌跡的問(wèn)題,在追溯歷史、考察其脈絡(luò)過(guò)程中,首先擺在我們面前的是六朝宗炳的《畫(huà)山水序》,其中有描寫(xiě)觀察方法的一段:“且夫昆侖之大瞳子之小,迫目以寸,則其形莫睹;迥以數(shù)里,則可圍于寸眸:誠(chéng)由去之稍闊,則其見(jiàn)彌小”。關(guān)于對(duì)這段的評(píng)述,潘耀昌在其《中國(guó)山水畫(huà)的原點(diǎn)——荊浩畫(huà)論研究》一文中這樣寫(xiě)道:
宗炳提出了近似于西方文藝復(fù)興時(shí)代流行的取景框概念,即以“張綃素以遠(yuǎn)映”的觀看方式,于是“昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi):豎劃二寸,當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之迥:是以觀畫(huà)圖者,徒患類(lèi)之不巧,不以制小而累其似,此自然之勢(shì)。如是則嵩華之秀,玄牝之靈,皆可得之于一圖矣。”這里要注意的是,“綃素”指的是生絲織成的薄紗,有的版本為“絹素”,筆者認(rèn)為,取“綃素”較為合理,因?yàn)橹挥斜〖啿攀峭该鞯模拍軌?ldquo;遠(yuǎn)映”:雖然在見(jiàn)到的一些版本的注釋中,都把映字理解為觀看,解讀為在絹底上描繪。但在此求教于方家的是,筆者認(rèn)為,“映”字肯定不是直接觀看,而是間接觀看,是通過(guò)反射或透視來(lái)觀看,“遠(yuǎn)映”應(yīng)該指的是透過(guò)薄紗遠(yuǎn)看,這樣,“昆、閬之形才可圍于方寸之內(nèi)”。這就是文藝復(fù)興時(shí)代西方人用取景框或透過(guò)玻璃板觀看的原理。
潘耀昌在此將宗炳這段原文與其同樣在《畫(huà)山水序》中提出的“張綃素以遠(yuǎn)映”聯(lián)系起來(lái)論述,同時(shí)把此觀察方法與西方人的取景方式比較起來(lái)考察,進(jìn)而得出宗炳此法與西方用取景框而得的透視法有異曲同工之處。潘耀昌這個(gè)觀點(diǎn)給了筆者以很大啟發(fā),有其獨(dú)到之處,同時(shí)在一定的范圍內(nèi)亦有其適用之處。
北宋 李成《寒鴉圖》(局部)
中國(guó)山水畫(huà)從構(gòu)成圖式上分主要有如下兩類(lèi):其一為山水松石格;其二為全景山水。作為山水松石格而存在的山水畫(huà)圖式多取近景,以樹(shù)石特寫(xiě)而稍加環(huán)境為主,為了表現(xiàn)其畫(huà)面縱深之境,創(chuàng)作中會(huì)利用一些透視方法。如現(xiàn)在存世的宋人作《寒鴉圖》,以及一些宋人小品就是例證。此種以特寫(xiě)山水松石的圖式應(yīng)是如潘耀昌所論具有近大遠(yuǎn)小的透視法在其中的。前文如沈括批評(píng)李成之掀屋角畫(huà)法,其實(shí)也應(yīng)是這種山水松石取近景、重特寫(xiě)之圖式,故才會(huì)有“仰畫(huà)飛檐”之說(shuō)。沈括對(duì)此持批判態(tài)度應(yīng)是站在以明“物象之源”而進(jìn)行全景山水創(chuàng)作活動(dòng)之立場(chǎng)而論的。明“物象之源”以“以大觀小”而作全景山水之圖式有其發(fā)展成熟的一個(gè)歷程,下文將簡(jiǎn)要敘述之。
文化異常燦爛輝煌之六朝已經(jīng)出現(xiàn)成熟的山水畫(huà)理論,如《畫(huà)云臺(tái)山記》、《畫(huà)山水序》、《敘畫(huà)》、《山水松石格》等等。然如張彥遠(yuǎn)所論那樣:“魏晉以降,名跡在人間者,皆間之矣。其畫(huà)山水,則群峰之勢(shì),若鈿飾犀櫛,或水不泛舟,或人大于山,率皆附以樹(shù)石,暎帶其地,列植之狀,則若伸臂布指”,如此可知,在創(chuàng)作實(shí)踐層面與理論發(fā)展水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能同步。有時(shí)技法的成熟總是落后于理論的成熟,山水畫(huà)理論已然成熟的六朝,技法在其時(shí)還是停留在“人大于山”以及狀樹(shù)“則若伸臂布指”的稚嫩階段,隨后經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)之實(shí)踐積累,終至傳為隋代展子虔的《游春圖》卷出現(xiàn),此幀其時(shí)的代表性作品亦印證了山水畫(huà)逐漸走向獨(dú)立和成熟?!队未簣D》卷已經(jīng)徹底擺脫了魏晉山水畫(huà)“或水不泛舟,或人大于山”之不明物象“常理”的簡(jiǎn)單圖式?!队未簣D》卷構(gòu)圖飽滿(mǎn),形象豐富,畫(huà)卷中所描繪的有:綿延之山脈、各類(lèi)雜樹(shù)、人物。舟船、云水等等;畫(huà)面左下與右下為近處山體與近水坡腳,由右下始,描繪了連綿層疊之山巒以及有序向右上延伸似龍脈之山勢(shì),大有咫尺千里之感。觀者皆可注意到:畫(huà)中山石、樹(shù)木、點(diǎn)景比例變化微妙,物象各正性命,已經(jīng)暗合傳為唐人王維所著《畫(huà)學(xué)秘訣》所論“或咫尺之圖,寫(xiě)百千里之景;東西南北,宛若目前;春夏秋冬,生于筆下”的以絹素所圖之物象不苑于固定目之所視,而更注重窮物之性乃得物之常理,以還物象之本原。
隋 展子虔《游春圖》(局部)
與展子虔一脈相承且有發(fā)展的當(dāng)為“二李”將軍,與展子虔一樣,“二李”能以自然本體之心窮物之“常理”,于畫(huà)面中還原物之本原,正暗合荊浩之明“物象之源”之理。正如傳為王維著作《山水論》里將前人的這種圖式經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為如是文字:
凡畫(huà)山水,意在筆先。丈山尺樹(shù),寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目,遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝。遠(yuǎn)山無(wú)石,隱隱如眉;遠(yuǎn)水無(wú)波,高與云齊。此是訣也,山高云塞,石壁泉塞,道路人塞。石看三面,路看兩頭,樹(shù)看頂頭,水看風(fēng)腳。此是法也凡畫(huà)山水,平夷頂尖者巔,峭峻相連者崖,懸石者巖,形圓者巒,路通者川。兩山夾道者名為壑也,兩山夾水名為澗也,似嶺而高者名為陵也,極目而平者名為坂也。依此者粗知山水之仿佛也。
唐 李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》(局部)
五代時(shí),荊浩自覺(jué)地在繪畫(huà)領(lǐng)域確立了明“物象之源”之理論,與“丈山尺樹(shù),寸山分人”圖式方法相呼應(yīng),進(jìn)而至沈括承接“物象之源”理論的“以大觀小”之方法,使開(kāi)圖千里的古典全景山水圖式構(gòu)建于理論和實(shí)踐兩個(gè)層面,且均走向成熟并影響著后世。
從魏晉到北宋,在中國(guó)山水畫(huà)主流意識(shí)里,一以貫之地推崇窮物之性,得物“常理”之“物象之源”理論。重原比例及物之“常理”、強(qiáng)調(diào)物象各正性命,原始反終,以及始終批判“水不泛舟,人大于山”、“物小人大,樹(shù)高于山”與“仰畫(huà)飛檐”等種種于此有悖之現(xiàn)象,實(shí)質(zhì)上就是在提倡繪畫(huà)創(chuàng)作中“物象之源”之真實(shí)、物之“常理”之真實(shí)以及山水畫(huà)作品中物象各正性命之真實(shí),而非通過(guò)取景框而得之“近大遠(yuǎn)小”的被視覺(jué)蒙混物之本原的物象。我們可以認(rèn)為:沈括“以大觀小”的山水之法與荊浩之明“物象之源”進(jìn)而“度物象而取其真”之實(shí)踐理論,從內(nèi)涵上是一脈相承的,亦是主流意識(shí)的開(kāi)圖千里之全景山水畫(huà)的圖式方法;反之,“張綃素以映”、“仰畫(huà)飛檐”等圖式當(dāng)屬非主流的,以靜止特寫(xiě)見(jiàn)長(zhǎng)的山水松石格或采用之。
“物象之源”從荊浩靈府中來(lái),亦從對(duì)傳統(tǒng)之繼承與發(fā)展中來(lái)。同時(shí),明“物象之源”亦為“開(kāi)圖論千里”的全景山水畫(huà)創(chuàng)作找到了通往心靈之路?!豆P法記》中借山中智叟之口啟示后學(xué)曰:“筆墨之行,甚有行跡,今示子之徑”,“示子之徑”即是為后學(xué)開(kāi)示一條直達(dá)心靈之路徑,可見(jiàn),《筆法記》之用意實(shí)為以“筆”、“墨”為其表,為其用,以明“物象之源”進(jìn)而“度物象而取其真”為其里,為其體,即實(shí)踐層面之“筆”、“墨”為形而下之器,理論層面之“物象之源”為其形而上之道。道與器,體與用互為表里而至辯證統(tǒng)一,構(gòu)成了《筆法記》中諸多命題的獨(dú)特表達(dá)方式。
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