中年寫作或秋天黃昏般的寫作總會到來的，一個詩人在往昔的激動和燥熱中停歇下來，看著噴薄又將迅速熄滅的落日他不得不接受一個宿命——不安與寧靜相伴，生存與死亡并置。這直接導致的寫作結果就是知性、精神性、冥想性和自審性質素的增強。

01

詩人一方面不斷以詩歌來表達自己對世界的發(fā)現(xiàn)與認知（來路），另一方面作為生命個體又希望能有一個詩意的場所來安置自己的內心與靈魂（去處）。這一來一往兩個方面恰好形成了光影聲色的繁復交響或者鏡像，也讓我們想到一個詩人的感嘆"世事滄桑話鳥鳴"。各種來路的聲色顯示了世界如此不同以及個體體驗的差異。但是，問題恰恰是這種體驗的差異性、日常經驗以及寫作經驗在當下時代已經變得空前貧乏。是的，這是一個經驗貧乏的時代。這種經驗貧乏不僅指向了個體的日常經驗，而且指涉寫作的歷史累積成的"修辭經驗"。技術、資本、速度、城市以及媒介所形成的權勢經驗以及對日常經驗、寫過經驗構成了雙重遮蔽，甚至遮蔽程度是空前的。

02

時間的砧板敲打，秋風如刀。"一臥滄江驚歲晚"，杜甫如是說。面對日常的我、精神的我和往昔的我，詩人如果只是挽歌式的回憶不免會使得詩歌沾滿愁緒，從而重新蹈入浪漫主義淚水漣漣、傷痕累累的老舊套子中。解決這個危險的一個途徑，就是詩人應該具有預敘未來的能力。這是深層的自我審視與辯難。是的，詩人應該具有重新認識自我的能力，以及從"日歷上撕下的骨灰"的勇氣。

03

寫作是完成一場場的"精神事件"。由此，寫作就是自我和對旁人的"喚醒"，這甚至構成隱喻意義上"元詩"的基點。但是，這一時代的詩人更愿意充當一個觀光客，充當鬧哄哄的采風團的一員，欣欣然地參觀各種旅游景點，而自以為有點文化的則邁進了寺院和博物館。但他們并不是用筆記錄，而是更樂于讓手機和相機來完成這一工作。而于此境遇下還能安心寫詩且有所為者，則必須是具備了特殊視力和聽覺的人?？焖俳煌ňW絡時代，詩人的"行走能力"幾已喪失，但是仍興致勃勃地制造出了大量的"偽地方詩"、"偽山水詩"——甚至更多還披上了民族和宗教的符號化外衣。

04

無論是一個靜觀默想的詩人還是恣意張狂的詩人，如何在別的詩人已經趟過的河水里再次發(fā)現(xiàn)隱秘不宣的墊腳石？更多的情況則是，你總會發(fā)現(xiàn)你并非是在發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造一種事物或者情感、經驗，而往往是在互文的意義上復述和語義循環(huán)——甚至有時變得像原地打轉一樣毫無意義。一首詩的意義在哪里？一首詩和另一首有區(qū)別嗎？由此，詩人的持續(xù)性寫作就會變得如此不可預期。流行的說法是每一片樹葉的正面和反面都已經被詩人和植物學家反復掂量和抒寫過了。那么，未被命名的事物還存在嗎？詩人如何能繼續(xù)在慣性寫作中還能在電光石火的瞬間予以新的發(fā)現(xiàn)甚至更進一步拓殖？不可避免的是詩人必須接受經驗柵欄甚至特殊歷史和現(xiàn)實語境的限囿，因為無論是對于日常生活還是個人化的歷史想象力而言，個體的限制都十分醒目。

05

一個詩人總會懷有寫作"純詩"的沖動，但也不能拒絕"介入"現(xiàn)實的責任。但是在詩學的層面二者的危險性幾乎是均等的，而對于越來越流行的現(xiàn)實之詩、物化之詩、時感之詩、新聞之詩以及公共題材寫作，我們看到的結果是大量的同質化的垃圾。詩人有必要通過甄別、判斷、調節(jié)、校正、指明和見證來完成涵括了生命經驗、時間經驗以及社會經驗的"詩性正義"。而具體到不同時期的詩歌寫作，"詩性正義"因為"當代經驗"的變動以及自我能動性而在不斷調整與更新。

06

正如一根帶鋸齒的草，詩人在測量者風向和風速，也在驗證和刺痛著踩踏其上的腳掌。詩人不只是在尋求世界的"異質感"，也是在尋求歷史風物蹤跡和精神世界深隱的"真實"。真正的詩歌并不是看起來怪誕和目迷五色，而應該是樸素的，甚至在特殊的歷史和詩歌文化語境下，"樸素"也可能成為一種先鋒，"求新成癖的時代，樸素更令人陌生。"（陳超）由此，詩人既是一個遙指歷史的人，也是現(xiàn)場的指認者。詩人可以直接回應、自明自身，也可以采用深潛的障眼法。經驗與超驗、智性與直覺、抒情與敘事在一個具有綜合能力的詩人這里是不可二分的。

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截取，變形，過濾和轉換，這是詩人的要義。這提醒同時代的詩人同行們，生存景象乃至時代景觀以及具體的空間、物象都只是詩歌表達的一個媒介。最重要的在于選取的角度和選定的事物是否能成為時代和個人的"深度意象"，從而投射出整個時代的神經和人們的精神面影。面對著一個生活和文化的地方空間，個人寫作有時候容易被吸附進去?？煽康牟呗允?quot;去風物化"，即將風物和物象轉換為心象和精神景觀。反之，寫作的"風物化"會導致封閉和符號化，比如我們一想到"江南"就是小巷、石橋、落花流水、煙雨蒙蒙，庭院里有花，有寫在淡淡信箋上的愁苦……。

08

詩歌在分歧中仍能取得共識，尤其在社會轉型的節(jié)點上有效地介入公共空間和公共理性與維護詩的自足性、獨立性并不是沖突的。詩歌能在"少數(shù)人的寫作"與"多數(shù)人的閱讀"之間取得有效平衡。從詩歌的功能來說詩人予以見證具有必要性--比如米沃什所說的"詩歌是一份擦去原文后重寫的羊皮紙文獻，如果適當破譯，將提供有關其時代的證詞"，但是那些暫時逸出、疏離了"現(xiàn)實"之外的詩歌并非不具有重要性。最關鍵是詩歌表達的有效性。詩人在"現(xiàn)實""時代""歷史""祖國"等"大詞"面前的"轉身""沉默"也是一種"介入"的態(tài)度。即使詩人處理這些"大詞"，也最終應該落實到具體的事物那里，"我的祖國是任何一個擺著一張書桌的地方，那里有著窗戶，窗戶邊還有一棵樹。"（茨維塔耶娃）。

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實際上更難的還是在"日常"中寫作，這要求詩人具有更高的發(fā)現(xiàn)能力，比如保羅·策蘭的《死亡賦格》。這種打通性更為關鍵的是"個人"在日常中的位置以及精神的完型。如果只是歷史知識的掉書袋或者只是自我的日常流水賬，那么詩人和詩歌就同時死亡了。不可能完成的，真實而又白日夢般糾結的那一部分需要在詩歌里現(xiàn)身。這不僅需要詩人以"分身術"對日常經驗、歷史過往經驗以及寫作內部經驗的撥正，而且需要詩人具有深度意象的凝視能力以及對日常甚至自我的語言轉化能力，從而重新融合后形成修辭學意義上的震驚效果與"新質經驗"。

10

中年寫作或秋天黃昏般的寫作總會到來的，一個詩人在往昔的激動和燥熱中停歇下來，看著噴薄又將迅速熄滅的落日他不得不接受一個宿命——不安與寧靜相伴，生存與死亡并置。這直接導致的寫作結果就是知性、精神性、冥想性和自審性質素的增強。隨著中年經驗在寫作中不自覺地加強，一個我與另一個我之間由猝不及防到慢慢開始的磋商、對視、不解以及詰問。自我與自我爭辯，產生了詩。在詩人凝視或者跳動的眼光所形成的取景框中，中年的近景和青春的遠景彼此交疊。這時出現(xiàn)的是對"另一個我"的焦慮或者反動，無論是疲竭還是主動應戰(zhàn)。據此，詩人要通過與此前不同的寫作策略來完成精神成長史--在很大程度上"兒童性格"與"精神成人"構成了詩人精神的兩面。

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晚年身患糖尿病的德里克·沃爾科特終于突破了寫作經驗的限囿而找到了自己語言譜系和意義織體中耀眼的"白鷺"，"這些渾身潔白，鳥嘴發(fā)紅的白鷺多么優(yōu)雅， / 每只都像一個潛行的水壺，在潮濕的季節(jié)/ 茂密的橄欖樹，雪松/ 撫慰咆哮的急流；進入平靜/ 超越欲求擺脫悔恨，/ 或許最終我會達到這種境界"。而只活了58歲的杜甫則在54時完成了獨步古今的《秋興八首》。在一個鄉(xiāng)愁和鄉(xiāng)土倫理在詩歌中近乎鋪天蓋地的時候，有哪個詩人能抵得上老杜的這一句"叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心"？當在終極意義上以"詩歌中的詩歌""詩人中的詩人"來衡量詩人品質的時候，我們必然而如此發(fā)問--當代漢語詩人的"白鷺"在哪里呢？

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"詞與物"的關系不只是單純語言學意義上個人的修辭能力，更與考古學層面整體性的寫作秩序、慣性思維、意識形態(tài)甚至政治文化（比如重復、套用、效仿）關聯(lián)。但具體到寫作實踐（所見、所讀、所寫），這并非意味著詩人由此失去了"現(xiàn)實測量"層面的寫實性或者呈現(xiàn)能力而成為扶乩者式的看似神秘實則無解的"純粹知識""純粹超驗"般的文字玄學。無論詩人是天才還是樸拙的普通人，都必須說"人話"--"精神并沒有聲音，因為有聲音的地方就有身體"（達·芬奇）。尤其是在詩歌自身提升以及閱讀能力普遍提高的今天，蒙人的詩或自欺的詩基本已經沒有什么市場了。從這方面來說，詩人更像是"望氣的人"，于山川河澤、莽莽草木中生發(fā)出精神端倪和氣象。與此同時，這一特殊的駐足凝望和辨別的時刻正是生命時間、自然時間和歷史時間的疊合。

霍俊明

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